این نوشته اولین بار در نشریه روزانه اولین جشنواره استانی[خوزستان] منتشر شده و یادگار دورانی است که سعی داشتم با مفید و مختصر نوشتن درباره فیلم ها به شیوه ژرژ سادول نزدیک شوم. شاید این نوشته ها اکنون در نگاهی دوباره واجد اهمیت چندانی به نظر نرسد، اما کاری است که در یک مقطع زمانی انجام شده و توسط دیگران باید دیده و داوری شود.
آن سوی آتش (١٣٦٤)
کیانوش عیاری
مردی که به دلیل درگیری های مالی با برادر بزرگ ترش به زندان افتاده ، پس از رهایی از زندان در انتظار فرصتی است تا از برادرش انتقام بگیرد. اما توجه او به زندگی یک دختر کولی لال از اهالی بومی اهواز که به اتفاق خانواده اش دامداری می کند، باعث ایجاد کشاکش های تازه ای می شود.
شخصیت عامی و آنارشی محمود و نوذر نمونه های کاملی از شخصیت های آدم های فیلم های عیاری هستند. این آنارشیگری در فیلم نیز ریشه فراوان دارد. بافت فیلم ملغمه ای از چند داستان اصلی و فرعی و پرداخت پر ار هرج و مرج آن (معلق بین فرم گرایی و محتوا)، و موسیقی متنی متشکل از موسیقی محلی تا والس دانوب آبی.
اکثر صحنه ها در فضای باز اتفاق می افتند و بیشتر با لنز واید فیلمبرداری شده اند، آتش در تمامی صحنه ها حضوری چشمگیر دارد و فضای پر تعلیق آن را تشدید می کند. حتی در صحنه هایی هم که از رنگ های شاد مدد گرفته شده، آنارشیگری و عصبیت در لایه های زیرین فیلم جریان دارد. فیلم آکنده از رمز و راز و در بعضی لحظات بی توجه به تفکر و حتی منطق مرسوم است. به طوری که هیچ گاه نمایی از زندگی داخلی دختر لال و خانواده اش و ننه سکینه نمی بینیم. بسیاری از مسائل شناخت شخصیت ها یا ارائه نمی شود یا نیمه کاره رها می شود و سبب قوام نیافتنی و ضعف شخصیت پردازی می شود و این امر در مورد نوذر بسیار مشهود تر است، فیلم در لحظاتی بسیار تحت تأثیر دونده امیر نادری است.
صحنه های زیبای فیلم : حضور دخترک در غیاب نوذر در پناهگاه او و همنوایی اش با درد جسمانی نوذر، صحنه ای که دختر همراه نگاه های پر تمنای پسر، سنگی را که به علامت زدنش بلند کرده به زمین می اندازد، صحنه جستجوی پایانی فیلم توسط دختر برای یافتن النگوها و جدال پایانی دو برادر در مقابل آتش ها.
پرده آخر(١٣٦٩)
واروژ کریم مسیحی
دو بازماندۀ خاندان رفیع الملک، برای تصاحب خانه موروثی خانواده که پس از غرق شدن برادرشان، به همسر او به ارث رسیده است، دست به توطئه می زنند و سعی در به جنون کشیدن او دارند. داستانی جذاب با مایه های هیچکاکی و با نیم نگاهی به نمایش و فیلم چراغ گاز و هم چنین سخت تحت تأثیر فیلم شیطان صفتان ساخته هانری ژرژ کلوزو.
وسوسه ارایۀ نمایش در نمایش منحصر به این فیلم نیست، این وسوسه شیرین قبل اینکه شکسپیر آن را در هملت به کار گیرد، در نویسندگان وجود داشته است. این مهم، قدرت مانور بسیار زیادی را از آن داستان می کند و گاهی نیز به آن لطمه می زند.
در جایی از فیلم، مطربی به ناگاه از جمع بازیگران، با حرارت بسیار می گوید: "پس اینک ببینید حقیقت ما را ..." سئوال این است کدام حقیقت؟ جدال وراث برای تصاحب خانه ای خود هم چون مهره های شطرنجی بیش نیستند و این خانه صفحه شطرنج آنها به شمار می رود. هر چه فیلم جلوتر می رود فاصله واقعیت و توهم، تعقل و جنون و بازی و حقیقت کمتر شده و در آخر به یگانگی می رسد. پرده آخری که هیچ گاه بازی نمی شود، سرانجام به کارگردانی بازرس اجرا می شود. فیلم در واقع نشان دهنده موقعیت هنرمندی است که منزلت اجتماعی خود را از دست داده است و با نمایشی پلید سعی در احیای آن دارد.
نکات قوت فیلم بازی بازیگران، طراحی صحنه و فیلمبرداری خوب آن است. واروژ کریم مسیحی در اولین کار بلندش تمامی آموخته هایش را به اجرا می گذارد و موفق نیز هم هست. بهترین بازی جمشید آریا در طول دو دهه و اندی و در تعارض با تمامی نقش هایش.
صحنه های شاخص: ورود بازیگران به خانه و صحنه معارفه آنان، گفتگوی کامران میرزا و ملوک در میان درختان. صحنه حضور جد اعلای خانواده و مکالمه اش با ملوک و بالاخره پرده آخر.
جنگ نفت کش ها (١٣٧٢)
محمد بزرگ نیا
در بحبوحه موشک باران نفت کش ها، ناخدای جوانی سعی در عبور دادن نفتکشی عظیم از تنگه هرمز دارد و برای انجام این تصمیم به سراغ ناخدای بازنشسته ای می رود که استاد او نیز به شمار می رود.
یک بیگ پروداکشن (Big Production) برای سینمای ایران و البته نه با داستانی که چنین محصولی می طلبد. روند حوادث مانع از شخصیت پردازی کامل آدم ها شده است و حتی همین روند حوادث نیز کمکی در شناخت بیشتر شخصیت ها نمی کند.
بعضی شخصیت ها نیز زائد بوده و نیمه کاره رها می شوند، به عنوان مثال ناخدای بازنشسته که توهم حضور وی در آخرین سفر با مرگ ناگهانی اش، درهم ریخته شده باعث حذف وی از جریان داستان می شود.
فیلم در مقایسه با ساخته قبلی بزرگ نیا، گامی به عقب است. مایه های حادثه پردازانه فیلم در یک رقابت کور و نامأنوس متمرکز شده، که خود نیز در اصل نارساست. این شورش در کشتی بونتی ایرانی با ضعف در شخصیت پردازی و فیلمنامه،، تبدیل به مضحکه ای از روابط جاری بین آدم ها می شود. استفاده از کلیشه وردست قهرمان نیز کمکی به فیلم نمی کند، زیرا فاقد هر نوع انگیزه روشنی است. وجه ملودراماتیک فیلم، یعنی رابطه ناخدا با همسرش نیز به قدری از کل فیلم جداست و حذف تمامی آن نیز مشکلی در روند پیگیری حوادث به وجود نمی آورد. تمرکز زمانی و موضوعی، تقسیم بندی شخصیت ها و مایه ملودراماتیک فیلم فدای حادثه پردازی شده است. عواملی که در موفقیت فیلم قبلی بزرگ نیا نقش داشته اند در این جا حضوری کمرنگ دارند. بزرگ ترین عامل موفقیت چنین محصولی، فقط یک فیلمنامه بسیار محکم و کارگردانی متناسب با آن است، نه فقط داشتن ابزار و پشتوانه مالی.
روسری آبی (١٣٧٣)
رخشان بنی اعتماد
رسول رحمانی، مالک کارخانه رُب سازی پس از مرگ همسرش دل به دختری حاشیه نشین نی بندد و با وجود تمام مخالفت های اعضای خانواده اش خانه و اموال خود را رها کرده و زندگی با او را بر می گزیند.
داستانی با سایه های عشق پیری و حتی ممنوع همراه با جامعه نگری سطحی، با ته رنگی از فقر و عشقی تحمیلی که جا نمی افتد. به واقع مجموعه ای از کلیشه ها که در همین حد نیز باقی می ماند. پرداخت شاعرانه کارگردان نیز کمکی به شکستن کلیشه ها نمی کند. اصلا، مهم باور عشق این دو نفر (یعنی اصلی ترین وجه داستانی) بسیار مشکل می نمایاند. انگیزه وی چیست؟ رهایی از فقر؟ رهایی از بدبختی که گریبانگیر خانواده اش شده یا ترحمی دو جانبه؟ کارگردان در کنار تمامی این مسائل دلبستگی خود را به مسائل اجتماعی از دست نداده و سعی در تصویر نمودن اختلافات طبقاتی نیز دارد. البته در فیلم های مستندش موفق تر از این فیلم عمل کرده و قابل قبول تر نیز بوده است.
واقعیت های خشن اطراف شخصیت ها در تلفیق با فضای رویا گونه بعدی افسانه ای به داستان می بخشد و آن را رئالیسم دور می کند. محدودیت در ساخت نیز باعث روی آوردن به نمایش عشق در خارج از کادر و پنهان از چشم تماشاگر شده است. فیلم آکنده از آدم هایی است که از بروز احساسات واقعی خود را پرهیز می کنند و باعث عدم اطمینان به روابط حاکم بین شخصیت ها می شود. ظاهرا دل مشغولی فیلمساز در به تصویر کشیدن روابط عاشقانه با وجود اختلافات سنی (در نرگس نیز زنی مسن عاشق جوانی کم سن و سال تر از خود است و اینجا بالعکس) و طبقاتی مانع از دستیابی او به ساختاری محکم شده و فیلم مجموعه ای از همه دل مشغولی ها او شده است. مستندی دراماتیزه در باب فقر و ثروت و رابطه کاتالیزورگونه عشق. (آن هم عشق پیری).
تنها صحنه به یاد ماندنی فیلم نحوه نمایش وصلت نوبر و رسول است. که آن هم ناشی از محدودیت در به تصویر کشیدن بعضی روابط است. که در ارتباط با صحنه های قبل و بعدش ماهیتی کاملا ذهنی نیز به خود می گیرد.
سلام سینما (١٣٧٣)
محسن مخملباف
نقطۀ پایانی بر یک شبه نبوغ جنون آسا و تبی که زود به عرق می نشیند. اینجا دیگر آخر خط است برای فیلمسازی که تمام تقلیدهایش دیگر به انتها رسیده است. موضوع و ساختار در تمامی فیلم هایش هر لحظه رنگ عوض کرده و هر بار چهره دیگری به خود گرفت. از جبر و اختیار تا عشق و عاشقی و از ناصرالدین شاه آکتور سینما به بعد مسئله خود سینماست. کسی که در طول این همه سال نتوانست فیلمساز شود و فقط در حد یک شعار دهنده صرف باقی ماند. معترضی بدون خاستگاه که فقط توانست آشفتگی های ذهنی خود را به روی پرده بازتاب دهد. بافت کتابی فیلم هایش باعث شد تا از اقبال نسبی تماشاگران -که به دنبال هر دستاویز منتقدانه نسبت به اجتماع پیرامون شان بودند- برخوردار گردد، و اینک سلام سینما، عصاره همه نفرتی است که سازنده فیلم در قالب توهینی بزرگ و عمومی به تصویر کشیده است. رپرتاژی جهت دار از عاشقان سینما و تحقیری که برای بازی یک فیلم و کسب شهرت از این راه، تحمل می کنند. بگذریم از تعابیر بی ارتباط که می خواهند به فیلم چسبانده و آن را مطالعه ای رد باب قدرت و استبداد جا بزنند.
سلام سینما زاده خلف پسند جشنواره های خارجی است. روندی که در این سال ها به سرعت رشد کرده و هنوز هم به حیات خود ادامه می دهد، تماشاگران و منتقدان خارجی که هنوز ما را در هیبت انسان های نئاندرتال می بیند یا مشاهده فیلم بسیار مشعوف خواهند شد. قبول کنیم که متفکران این دیار از هرچه خارجی دانشمند و عالمان نقد سینما بهتر می توانند فیلمی را که در این جغرافیای یک میلیون و ششصد و اندی هزار کیلومتر ساخته شده است، تفسیر نمایند. در مورد خود فیلم هیچ حرفی برای گفتن وجود ندارد. مانند ناصرالدین شاه آکتور سینما نیز که قائم به ذات نبود و قوت خود را از خارج فیلم کسب می کرد و توجه به جنجال های پیرامونی بیشتر داشت تا خود سینما.
ناخدا خورشید(١٣٦٥)
ناصر تقوایی
ناخدایی مال باخته توسط شخصی به نام مستر فرهان استخدام می شود تا چند فراری سیاسی را از مملکت خارج کند. تعدادی تبعیدی نیز با توسل به زور همراه آنان می شوند. در طول سفر فرهان و ملول، دستیار ناخدا، توسط آنها کشته می شوند و ناخدا به خونخواهی بر می خیزد، اما پس از کشتن تمام تبعیدی ها، خود نیز توسط آخرین نفر آنها از پا در می آید.
تردیدی در استادی تقوایی نیست و پیشینه او گواه این مدعا است. ناخدا خورشید بومی ترین محصول سینمای ایران در بعد از انقلاب است، با فضا سازی موفق و بازی های سنجیده به خصوص سعید پورصمیمی در نقش ملول که قابل قبول ترین شخصیت این فیلم است.
فیلم ترکیبی از داستان های همینگوی و دیدگاه های هوارد هاوکز است. عناصر غالب دیدگاه های این دو مانند ماجراجویی در تمامی فیلم به چشم می خورد، البته در ترکیب با دیدگاه تقوایی همراه عبور از صافی ناتورالیستی که به شدت بر فیلم حاکم است. فضا سازی موفق از بندر نیمه ویران و آدم های غریب همراه با بینش اجتماعی و انسانی کارگردان و هم چنین فرهنگ شناسی نهفته در بطن فیلم، کیفیت زیبایی شناختی خاص و در خور توجهی به فیلم بخشیده است، اما تقوایی از پرداخت همگون شخصیت اصلی فیلم غافل مانده است و بیشتر در پی نشان دادن حاصل انگیزه و خصلت آدم هایش بوده، نه علل بروز حوادث و خود انگیزه ها، و مانند ناخدا خورشید میان داشتن و بودن سردرگم بوده است.
صحنه های شاخص: گفتگوی ناخدا خورشید با همسرش شب پیش از ماجرا، صحنه ورود مستر فرهان به بندر و رفتن اش به مسافرخانه با راهنمایی ملول که از میان شهر می گذرند و صحنه پایانی مرگ ناخدا که بعدی حماسی به شخصیت او می بخشد.
