نجات مردگان Bringing Out the Dead
کارگردان: مارتین اسکورسیزی. فیلمنامه: پل شریدر براساس داستانی از جو کانلی. مدیر فیلمبرداری: رابرت ریچاردسن. تدوین: تلما شون میکر. طراح صحنه: دانته فره تی. موسیقی: المر برنستین. بازیگران: نیکلاس کیج (فرانک پیرس)، پاتریشیا آرکت (مری برک)، جان گودمن (لری)، وینگ رامیس (مارکوس)، تام سایزمور (تام والس)، مارک آنتونی (نوئل)، مری بث هارت (پرستار کنستانس). محصول ١٩٩٩ آمریکا، ١٢٠ دقیقه.
فرانک پیرس پیراپزشکی اهل منهتن است که در تیم دو نفره آمبولانس کار می کند. منطقه گشت او محله ای موسوم به «آشپزخانه جهنم» است. فرانک خسته و از پا افتاده توسط ارواح کسانی که نتوانسته نجات شان دهد- به خصوص زن جوانی که شش ماه قبل مرده- تسخیر شده است. ما او را با سه همکار مختلف و در طول سه شب می بینیم. در شب اول با لری که بیش تر به فکر شام است به بالین بیماری که سکته قلبی کرده، احضار می شوند. پس از رساندن مرد به بیمارستان فرانک با مری دختر او که هروئینی بوده آشنا می شود. ادامه شب به وقت کشی در جواب دادن به پیام های بی سیم و حوادثی از جمله مرگ یک فرد دیگر می گذرد. در شب دوم به همراه مارکوس که سخت شیفته مسیح است، موفق به نجات نمایشی یک مرد می شوند. فرانک دوباره مری را ملاقات می کند و به دنبال او پا به خانه یک دلال مواد مخدر می گذارد. پس از مصرف مواد مخدر دچار اوهام فزاینده ای می شود و مری را به خانه اش می رساند. در شب سوم با تام، فردی عصبی که با مردم به خشونت رفتار می کند، به خانه دلال مواد مخدر می روند که درگیری خونینی در آن جا رخ داده است. پس از نجات او با نوئل جوانک سیاه خل وضعی که شیشه اتومبیل ها را می شکند رو به رو می شوند. تام او را به شدت کتک می زند، اما فرانک که خیالاتش به اوج خود رسیده و رستگاری اش را در نجات جوان سیاه می بیند، او را به بیمارستان می رساند. پس از اطلاع از مرگ پدر مری به خانه او می رود تا به وی تسکین دهد اما این اوست که در کنار مری باید به آرامش روحی دست یابد.
بی خواب در نیویورک
مارتین اسکورسیزی متعلق به نسل فیلمسازان دهه ١٩٧٠ است، کسانی که ظهورشان باعث زدن جوانه های امید در دل منتقدان و تماشاگران فرهیخته ای شد که طالب راویان تازه و صاحب سبک و سلیقه بودند. اما فقط گذشت یک دهه کافی بود که بسیاری از آنان جذب سیستم و جریان اصلی فیلمسازی هالیوود شوند. دهه ١٩٨٠ یاس آور ترین دوره فیلمسازی در تاریخ سینمای آمریکاست. کم تر کسانی چون کاساوتیس توانستند در برابر قدرت سرمایه سالاری مقاومت کنند. اما کوپولا، وودی آلن و اسکورسیزی و بسیاری دیگر به دام استفاده از منابع مالی و امکانات سرشار هالیوود افتادند. این دسته هر چند سعی کردند- و اندکی نیز موفق شدند – تا دیدگاه متفاوت خود را حفظ کند، اما چون این متفاوت نمایی اندک اندک از اصالت تهی شده، کارنامه آن ها را تبدیل به ملغمه ای از بازسازی آثار خود یا دیگران و تلاش هایی برای مرعوب کردن تماشاگر با توسل به پیشرفت های تکنیکی کرد. اتفاقی که به شکلی بارز در مورد کوپولا با ادامه پدر خوانده ها و در مورد وودی آلن با برگمان زدگی افتاد و باعث شد فیلم هایش از کمدی و جدیت، هر دو به دور افتند. اما در مورد اسکورسیزی که در میان فیلمسازان منتسب به مکتب نیویورک آشفته ترین کارنامه را داد، آغاز درخشان و به یاد ماندنی اش با خیابان های پایین شهر و راننده تاکسی که مدیون استفاده از فضای زندگی شبانۀ نیویورک و گریزش از فرمول های رایج روایتی بود؛ خیلی زود در اوایل دهه ١٩٨٠ دچار آشفتگی شد. تلاش های او برای هماهنگی با سیستم که از اواخر دهه ١٩٧٠ با ساختن کمدی تلخ نیویورک، نیویورک آغاز شده بود به بازتاب موج سینمای پدر خوانده ای در رفقای خوب و بالاخره کازینو انجامید. اقتباس های ادبی رمانتیک دهه ٧٠ مانند آلیس دیگر این جا زندگی نمی کند به دوران معصومیت منتهی شد و حتی تسلیم موج بازسازی شد و کیپ فیر (تنگه وحشت) را عرضه کرد. هر چند در میانه این بلبشو گاهی جرقه های امیدوار کننده ای چون گاو خشمگین، سلطان کمدی، و دیر وقت نیز وجود داشت. اما تسلیم پسند روز شدن غالب بود. آخرین اقدام وی در این زمینه در سال های پایانی دهه ١٩٩٠ که گرایش به اخلاقیات، مذاهب و عرفان شرقی کسانی چون برتولوچی را نیز جذب کرده بود (بودای کوچک)، ساختن کوندون بود. البته نباید فراموش کرد که در پس این آثار هنوز ذوق سلیمی مشاهده می شود، اما نبود وحدت تماتیک در میان آثارش باعث می شود تا با احتیاط به فیلم های او نزدیک شویم. همین امر باعث می شود که خودش صادقانه اعتراف کند که فیلمسازان جوان و مستقلی چون مایک فیگیس و پل تامس اندرسن که با حداقل امکانات مالی فیلم می سازند، در مقایسه با او و هم نسلانش آثار بهتری عرضه می کنند. در یک کلام آثار اسکورسیزی با وجود هوشمندی در ساختارشان تبدیل به بازنواخت تسکین بخش ملودرام های آمریکایی شده که در دام خشونت و سکس (رفقای خوب، کازینو، کیپ فیر) یا احساسات گرایی رقیق (دوران معصومیت) و بالاخره فوق طبیعت (نجات مردگان) افتاده اند.
و اینک آخرین فیلمش نجات مردگان همزمان با حس ششم و جن زدگی به نمایش در آمده و ناگزیر باعث ایجاد حس مقایسه مضمونی شده است. فیلم هایی که همگی مبلغ دوستی و ارتباط مثبت با ارواح هستند؛ ارواحی که نقش عمده ای در افزایش خود آگاهی و حتی استعلای قهرمانان فیلم دارند.
فیلم سرگذشت فرانک پیرس در طول دو روز و سه شب (٥٦ ساعت سرنوشت ساز) است. او در آستانه فروپاشی روحی ناشی از خستگی و هجوم خیالات زن جوان آبستنی است که شش ماه قبل سعی داشته او را از مرگ نجات دهد. او با چشمان گود افتاده و خونین، چهره خسته و همواره اصلاح نکرده اش از پنجره آمبولانس در حال مشاهده بیمارانی است که او را کلافه کرده اند. داستان عامه پسند جو کانلی عرصه آشنایی برای چهارمین همکاری پل شریدر فیلمنامه نویس و اسکورسیزی کارگردان فراهم کرده است. مانند راننده تاکسی، داستان در نیویورک و در شب می گذرد و قصه مردی است که از کارش خسته شده و در شهری آکنده از چراغ های نئون که مسکن پا اندازها و ولگردهایی از رنگ های مختلف، فروشندگان مواد مخدر، بی خانمان ها و رهگذران بی گناه است، کار می کند.
بسیاری از فیلم ها به کارگردان، بعضی به فیلمنامه نویس و بعضی به حال و هوای محیط وقوع داستانش تعلق دارد. هر سه مورد در نجات مردگان جمع است، اما چرا پس از گذشت ٢٣ سال از ساخته شدن راننده تاکسی و وجود عواملی که حضورشان باعث موفقیت فیلم بود، نجات مردگان به توفیق نمی رسد؟ جواب این است: عدم تعادل. مضمون رستگاری که با فراز و نشیبی بسیار در آثار سه دهه گذشته اسکورسیزی حضور دارد، اینک در تلفیق با عناصر درام، وجوه رمانتیک قصه، پوچ انگاری و میان پرده های کمیک کم رنگ شده و حتی از دست رفته است.
نجات مردگان آشفته، خسته کننده و با وجود گفتار متن فرانک پیرس که سرشار از سمبل های ملال آور اخلاقی است، پرگو است. فیلم قرار است مکاشفه درونی فرانک پیرس درباره مرگ و مردگان باشد، اما تبدیل به سفری سرگیجه آور می شود.
فیلم متعلق به فضای راننده تاکسی است که سعی در به روز شدن دارد. فرانک پیرس نیز چون تراویس بیکل دچار بی خوابی است، مانند او در شیفت شب کار می کند و شغلش (رانندگی آمبولانس) اندک شباهت هایی به او دارد. اما اگر سفر اودیسه وار تراویس در راننده تاکسی سرشار از برخورد های سازمان یافته ای بود که او را به اعمال خشونت می کشاند، همکاران نا همگون پیرس در نجات مردگان او را به سمتی دیگر سوق می دهند که بر آشفتگی روحی او می افزاید. محیط نیز بر این آشفتگی می افزاید (پیام های اضطراری، ترافیک سنگین، چراغ های گردان و زوزه آژیر آمبولانس، بیمارستان شلوغ و قربانیان عصبی). چنین پس زمینه ای بر روابط پیرس و سه دستیارش حاکم است. فرانک پیرس حتی آرزویی همچون تراویس بیکل دارد. او نیز می خواهد از این شهر و خیابان های جهنمی اش بگریزد.
اما فرانک با وجود داشتن دیدگاهی مشابه با تراویس تفاوتی کلیدی با او دارد. تراویس روان پریش است ولی فرانک نیست. او بی تاب تعالی یافتن و نیازمند آرامش است. او به دنبال جایی برای استراحت و رهایی از وحشت کار شبانه اش و نیازمند برخوردهایی هدف مند است. او چون تراویس یا تام والس (یکی از همکارانش) چاره را در برخوردهای خشونت آمیز نمی داند. خشونتی سطحی که بر سر قهرمان گوشه گیر ما سایه انداخته است. او فقط در صدد توجیه چرایی زندگی اش است که وقف نجات قربانیان مرگ شده، او نیازمند همراهی است و در اولین ماموریتش در فیلم که به بالین آقای برک (که دچار سکته قلبی شده) فرا خوانده می شود، با مری دختر حساس و آشفته او ملاقات می کند. مری سابقاً معتاد بوده و شخصیتش کم و بیش یاد آور جودی فاستر (در راننده تاکسی) است. فرانک مصمم است تا به او کمک کند و رنگ عذاب را از چهره او پاک کند، اما خودش روحاً و جسماً خرد شده، پس باید راهی بیاید.
فرانک هر شب با همکاری جدید گشت می زند. هر همکار او نشان دهنده راه حل هایی برای گریز از پریشانی حاکم بر روح اوست. لری که با بی تفاوتی به فکر شام خوردن است و خردمندی دروغینی را تبلیغ می کند؛ تام که مانند ولگردان وحشی و خطرناک است و خشونت را تجویز می کند و مارکوس که راهی برای تولد دوباره و معامله با مرگ از طریق مرگ باوری و مسیحیت پیدا کرده است. کارگردان به فراخور حال هر سه نفر حوادثی را برایشان تدارک دیده است. اما بیش ترین سهم متعلق به مارکوس است. فیلم سرشار از جلوه هایی مذهبی چون بکر زایی ادعایی یک جفت دو قلو یا معرکه سرگرم کننده دعای دسته جمعی به رهبری مارکوس بالای سر بیماری است که در باشگاه شبانه دلگیری دچار ایست قلبی شده. حتی نوئل، خیابان گرد نیمه عریانی که از تام والس کتک می خورد، به نوعی جلوه ای از مسیح است. طنز سیاه و سطحی فیلم که با چنین حوادثی ظاهرا در تقابل با ساختار مرسوم سینما و زنجیره بی امان حوادثش قرار دارد، مژده هیچ تعالی قطعی و واقعی را درباره فرانک به تماشاگر نمی دهد و باعث می شود تغییر سریع روحانی او را در پایان فیلم به سختی قبول کنیم. تنها امید فرانک برای رستگاری و رهایی از چنگ روح دختر ناکام که همواره از او می پرسید: "چرا گذاشتی بمیرم؟". دست انداختن به مری است که منتظر سرنوشت است. نوعی تقدیر گرایی که چندان پسندیده نیست و ناشی از فقدان هوشمندی عجیبی است که اسکورسیزی به آن شهرت دارد.
نجات مردگان بازگشتی نه قدر شناسانه بلکه از سر استیصال به خیابان های پایین شهر و راننده تاکسی است. زمانی مایکل پاول کارگردان انگلیسی با مهربانی اسکورسیزی را "گویای خیابان دهم" توصیف کرده بود. حال پس از گذشت چند دهه تمسخر پنهان در پشت این توصیف با رسیدن به نجات مردگان رخ می نمایاند. اسکورسیزی که مقداری از شهرتش را مدیون حرکت های مطبوع و غریب دوربینش با بازی بازیگرانش بود، در این فیلم با نماهای وارونه ای که از آمبولانس آژیرکش در حال حرکت ارائه می دهد، یا نیکلاس کیج که حتی در اندازه بازی اش در ترک لاس و گاس ظاهر نمی شود، بسیار نا امید کننده است.
اما فاجعه در جای دیگری است. اهمیت اسکورسیزی در مقام شامخ او در میان کارگردانان هم عصرش مدیون داستان های غنی بود که شکاف موجود در میان طبقات اجتماع آمریکا و تضادهای روحی اشخاص متمرّد و وقیحی را که روی خط میان خوبی و بدی گام می زدند، جسورانه روایت می کردند. اما مآل اندیشی و احتیاط به اوج خود رسیده و با آوردن نوشته های قبل از تیتراژ مبنی بر وقوع حوادث فیلم در سال های اولیه ١٩٩٠ حتی از درگیری حقوقی با سرویس امداد پزشکی پرهیز می کند.* این پایان عصر جسارت و بی گناهی برای اسکورسیزی است، مگر گذشت زمان تولد دیگری برایش رقم بزند.
* سرویس امداد پزشکی در نیویورک در اوایل دهه ١٩٩٠ دچار بی نظمی عجیبی بود و پس از ادغام با سازمان آتش نشانی در ١٩٩٦ مجددا سازماندهی شد.
این نوشته اولین بار در شماره ٢٤٦ ماهنامه فیلم چاپ شده است.
