محوطه/ یاردز The Yards
کارگردان: جیمز گری. فیلمنامه: جیمز گری، مت ریوز. مدیر فیلمبرداری: هریس ساویدس. تدوین: جفری فورد. موسیقی: هاوارد شور. طراح صحنه: کوین تامپسن. بازیگران: مارک والبرگ (لئو هندلر)، جیمز کان (فرانک اولچین)، یواکین فینیکس (ویلی)، چارلیز ترون (اریکا)، الن برستین(وال، مادر لئو)، فی داناوی (کیتی، مادر اریکا). محصول ٢٠٠٠ آمریکا، ١١٥ دقیقه.
لئو هندلر پس از گذراندن شانزده ماه زندان به جرم دزدی اتومبیل، آزاد می شود. او که آدم مصمم و وفا داری است به بهترین دوستش ویلی خیانت نکرده، و حالا که ویلی ناگهان به پول زیادی دست پیدا کرده، قصد دارد او را نیز با خود شریک کند. به همین دلیل ملاقاتی میان لئو و فرانک اولچین (شوهر دوم کتی، خاله لئو) ترتیب می دهد. فرانک که صاحب یکی از بزرگترین شرکت های تعمیر و نگهداری قطارهای زیر زمینی در نیویورک است، دوست دارد لئو نیز این کار را یاد بگیرد و با او همکاری کند، اما ویلی سعی دارد لئو را وارد بخش منفی این حرفه کند، یعنی اخلال و کار شکنی در کارهای رقبا و این سریع ترین راهی است که لئو را به پول می رساند. اما در اولین ماموریت او وضعیت بغرنجی پیش می آید: سرپرست محوطه به دست بیلی کشته و نگهبان محوطه توسط لئو به سختی مجروح می شود. ویلی، لئو را مجبور به فرار و مخفی شدن می کند، چون نگهبان چهره او را به خاطر سپرده و پس از به هوش آمدن نگهبان، به زودی لئو متهم به قتل می شود. لئو متوجه می شود که این بار نیز سپر بلای ویلی شده و مورد سوء استفاده قرار گرفته است. در این میان تنها مادر بیمار و دختر خاله اش اریکا بی گناهی او را باور دارند. به زودی لئو توسط پلیس و آدم های فرانک تعقیب می شود و ویلی نیز که نگران موفقیت خویش است، به او پشت می کند. حالا او باید از میان مناسبات خانوادگی و اثبات بی گناهی یکی را انتخاب کند.
سفر طولانی روز به دیار شب
محوطه با سیاهی آغاز می شود. قطاری زیر زمینی از داخل تونل بیرون می آید و وارد روشنایی روز می شود. این قطار لئو را از زندان/ سیاهی به خانه باز می گرداند. اما در خانه نیز جز سیاهی در انتظارش نیست. حتی در اولین نمای روشن فیلم، درون قطاری که لئو را به سوی آزادی می برد، حضور تهدید کننده پلیس حس می شود. محوطه درباره زوال صداقت است و ارزش های از دست رفته خانوادگی، و مهم تر از همه این ها قصه بیگانه ای در میان جمع و فرو رفته در تنهایی خویش است. محوطه ظاهری آشنا دارد که آن را همچون فیلم های نیویورکی پیشینیانی مثل سیدنی لومت در سرپیکو (١٩٧٣) و شاهزاده شهر (١٩٨١) و حتی نزدیک تر به روزگار ما، الیور استون در وال استریت (١٩٨٧) و هرولد بکر در شهرداری (١٩٩٦) جلوه می دهد، اما محوطه خصوصیاتی دارد که آن را از رویۀ افشا گرانه چنین فیلم هایی درباره فساد زندگی شهری دور می کند و حتی گری با پرهیز از قواعد و نشانه های چنین فیلم هایی دست به آشنایی زدایی زده و از آن ها فاصله می گیرد و همین کوشش گری است که فیلم را جذاب، بدیع و تماشایی می کند. محوطه بافت دراماتیک شکسپیری دارد: تراژدی مردی در وطن خویش غریب، شاه لیر جوانی که در صدد محک زدن استواری خویش و وفادار ماندن به راهی است که برگزیده.
محوطه رویۀ آشنای فیلمی گنگستری و مافیایی را دارد، اما کدام فیلم مافیایی را سراغ دارید که روابط خانوادگی نهفته در بطن آن چنین محدود، پیچیده و انسانی تصویر شده باشد؟ چنین دستمایه ای را قبلا کوپولا در ابعادی عظیم و اپرایی و حتی فارغ از وجوه انسانی در پدر خوانده ها تصویر کرده؛ فاخر و سرشار از خشونت و بد دهانی، اما محوطه چنین نیست. شخصیت های فیلم گری فریاد نمی زنند (برخلاف کلیشه رایج آثار مافیایی کوپولا و اسکورسیزی)، فحش نمی دهند، خشونت فیزیکی از خود بروز نمی دهند و با کم ترین بهانه ای به سوی دوست و دشمن تیر اندازی نمی کنند. خشونت محوطه در بی رحمانه بودن روابط خانوادگی شکل می گیرد و بی پروایی اش در ترسیم درون انسان هاست، نه نمایش برهنگی. برای دریافت ساختار کلاسیک نما، ولی مدرن محوطه لازم است نگاهی به پیشینه ژانر نوآر بیندازیم. به یاد بیاورید صحنه وداع ساموئل اسپید (همفری بوگارت) را با خانم اوشانسی (مری آستور) در پایان فیلم شاهین مالت که بدون این که نگاهی به صورت او بیندازد، از عشقش به او می گوید، اما مجبور است به پلیس معرفی اش کند، و آن را مقایسه کنید با صحنه ای که فرانک اولچین بر سر دو راهی اخلاقی وحشتناکی به تله افتاده و باید میان زندگی داماد آینده اش یا خواهرزاده همسرش یکی را انتخاب کند. برزخی که او تجربه می کند هم سنگ عذابی است که اسپید از سر می گذراند. او برخلاف دامادش ویلی روحی لکه دار شده ندارد، شرور نیست و تنها زمانی قانون را زیر پا می گذارد که در شغلش شکست خورده است. او در مواجهه با سیستم فاسد، مصالحه به نفع خانواده اش را بر می گزیند، اما از در گیر شدن بیش از اندازه هراس دارد. او فرد با آبرویی است که قانون را به اجبار نقض کرده است. با چنین رویکردهایی محوطه تعابیر بی ثبات اخلاقی را نیز به مبارزه می طلبد و چه کسی می تواند بگوید که درام زندگی او کم اهمیت تر از لئو است.
محوطه در حقیقت نقطۀ برخورد اصول و روابط خانوادگی و دوستی ها با لبۀ تیز قانون است. اگر لئو ساکت بماند و به اصول خویشاوندی اقتداء کند، به جرم قتل اعدام خواهد شد و اگر زبان باز کند از سوی خانواده محکوم و طرد می شود. ولی در واقع لئو همواره مطرود بوده. او منزوی و اندوهگین است و تنها رابطه عاطفی ممکن میان او و اریکا هرگز شکل کاملی به خود نمی گیرد. اریکا مجذوب ویلی شده و تنها پناه لئو، مادری بیمار است. اشاره ای سمبلیک نیز به این رابطه وجود دارد: در میهمانی استقبال از لئو، آن دو در راهرو برای لحظاتی تنها می شوند، کلمات و تعارفات بیهوده ای با هم رد و بدل می کنند و ناگهان برق می رود. اطراف لئو سراسر با رنگ های سرد و تیره احاطه شده و کنش اغلب زیر نور مصنوعی در شب انجام می گیرد. او تنها نظاره گر غمگین رابطه اریکا و ویلی است. چنین روحیه ای ریشه در دوران حکومت ریگان دارد که گری به شدت در زندگی واقعی از آن متاثر شده (به گواه مصاحبه هایش)؛ دوره ای که کشتی شعارهای دلنشین ریگان به گل نشست و بسیاری از مردم سالم و عاری از خطا برای حفظ خانواده و آبروی خویش مجبور به تجدید نظر در اصول اخلاقی شان برای کسب در آمد شدند. واضح است که تصویر کردن مکانیسم چنین وقایعی اگر سخت نباشد، لااقل آسان هم نیست؛ چون درباره تبهکاری سازمان یافته نیست و به ناچار عاری از هیجان و جنب و جوش فیلم های گنگستری امثال کوپولا و حتی اسکورسیزی خواهد بود که مضمون اصلی محوطه، یعنی رقابت دو دوست دوران کودکی، بسیار شبیه خیابان های پایین شهر اوست.
گری برای نمایش هولناکی این روابط، از حرکت آهسته و صحنه های بسیار کم تحرک استفاده می کند و از قاب بندی معمول چنین صحنه هایی غالباً در نمای دور رخ می دهد و از هیجان کاذب این گونه صحنه ها که در قالب گفت و گوهای تند و بی پروا شکل می گیرد هم خبری نسیت. برعکس هر گاه لئو شاهد صحنه هایی از قبیل رد و بدل کردن پول میان ویلی و اربابان دنیای زیر زمینی تبهکاران است، موسیقی غمگنانه ای گفتار متن لئو را همراهی می کند تا نشان دهد که ویلی هم قربانی حقیری بیش نیست (در یکی از صحنه ها ویلی به شکل توهین آمیزی مجبور می شود برای این که ثابت کند میکروفونی به همراه ندارد، کاملا برهنه شود).
ارجاع های گری به ژانر نیز کم نیست؛ مانند صحنه ملاقات لئو و اریکا در تاریکی آستانۀ یک در که لئو مدت کوتاهی از تاریکی سایه خارج می شود و باز به درون سیاهی باز می گردد و ادای دینی به فیلم من یک فراری از گروه زندانیان زنجیری هستم (مروین لیروی.١٩٣٢) است. به دنبال این صحنه شاهد گریه لئو و اریکا در داخل آپارتمان هستیم که در لحظه جدایی آن دو، دوربین نیز پس می کشد تا تاکیدی بر این جدایی باشد و در نماهای بعدی، با حرکتی برعکس حرکت قبلی(زوم به چهره فرانک) درمانده گی اش را به تصویر می کشد و آن گاه شاهد تلخ ترین سکانس فیلم هستیم: دعوای لئو و ویلی که اریکا در میان شان قرار دارد و اولین ضربه را دریافت می کند و بعد جدال غمگنانۀ آن دو در خیابان که همراه با زوزه آژیرهای پلیس ادامه می یابد. این مثلث عشقی یک قربانی می طلبد و سرانجام اریکا قربانی این عشق ناگفته می شود. صحنه کمک خواستن او از فرانک برای نجات لئو برای خیلی ها یاد آور نمای افتتاحیه پدر خوانده خواهد بود، اما انسانیت نهفته در بطن روابط آن دو شکل دگرگونه ای به آن می بخشد که سادگی انسانی محوطه را برتر از خون خواهی پر زرق و برق پدر خوانده جلوه می دهد. شک ندارم که پرداخت گری به این داستان پیش پا افتاده، غنا و بعد بخشیده است. محوطه فیلمی رئالیستی، صادق و خوش ساخت به معنای واقعی کلمه است که نقاط ضعف اندکی نیز دارد و عمده ترین آن ها خطابۀ اخلاق گرایانه لئو در پایان فیلم است که یکدستی اثر را به مخاطره می اندازد و محوطه را شبیه آثار افشاگرانه دهه ١٩٧٠ هالیوود می کند که تنها فساد شخصی را هدف می گرفتند و سیستم را تبرئه می کردند. با این حال جیمز گری در دومین فیلمش ثابت کرده که کارگردانی تواناست و سبکی تعزلی در روایت داستان دارد که در این زمانه اگر نایاب نباشد، کمیاب است.
چند توضیح ضروری
١- زمان نسخه با ١١٥ دقیقه اعلام شده در منابع مکتوب، ده دقیقه اختلاف دارد که زمان آن را بدون احتساب تیتراژ پایانی به ١٢٥ دقیقه می رساند.
٢- در دو سکانس مهم فیلم، موسیقی روزی روزگاری در آمریکا اثر موریکونه شنیده می شود که اصالت استفاده از آن توسط گری، مشکوک است.
٣- Yards تنها به محوطه تعمیرگاه ایستگاه راه آهن اطلاق نمی شود و در مواردی معدود به معنای زندان و تبهکار نیز هست که ریشه در نام گروه تبهکاری که در جاماییکا پا گرفته، دارد.
