هر جا بجز اینجا Anywhere But Here
کارگردان: وین ونگ. فیلمنامه: آلوین سارجنت براساس کتابی از مونا سیمپسن. مدیر فیلمبرداری: راجر دیکینس. تدوین: نیکلاس اسمیت. طراح صحنه: دانلد گراهام برت. موسیقی: دنی الفمن. بازیگران: سوزان ساراندون(آدله اگوست)، ناتالی پورتمن(آن اگوست)، بانی بدلیا(کارول)، شارون هاتوسی(بنی)، هارت بوخنر(جاش اسپریتزر). محصول ١٩٩٩ آمریکا، ١١٣ دقیقه.
آدله اگوست، خسته از زندگی در ویسکانسین، تصمیم می گیرد همراه آن، دختر چهارده ساله اش، به لس آنجلس نقل مکان کند. در آنجا شغلی پیدا می کند، اما در آمدش برای در پیش گرفتن زندگی دلخواهش کافی نیست. آن وارد مدرسه می شود اما هنوز برای پسر خاله اش بنی دلتنگ است و کنار آمدن با نوسان های احساسی مادرش نیز دشوار است. بنی به دیدارشان می آید و آدله نیز با دندان پزشکی به نام جاش آشنا می شود. بنی در تصادف اتومبیل کشته می شود. آدله که پس از سفری برای شرکت در تشییع جنازه بنی، از این که جاش با او تماس نگرفته ناراحت شده کارش را رها می کند و دچار افسردگی می شود. مدتی بعد، آن به اصرار مادرش به یک کلاس آموزش بازیگری می رود. آدله که برای دیدن کار دخترش وارد کلاس شده، متوجه می شود که آن از رفتار او تقلید می کند. آن دو با همدیگر اختلاف پیدا می کنند و آن با پدرش تماس می گیرد. اما پدرش تمایلی به دیدار او نشان نمی دهد. اوضاع مالی آن و مادرش بحرانی می شود و هم زمان روابط آن با یکی ازهمکلاسی هایش جدی می شود. مادرش نیز شغل جدیدی می یابد و دوست تازه ای پیدا می کند. آن در کالجی در ساحل شرقی آمریکا پذیرفته می شود، ولی پول کافی برای تحصیل در آن جا را ندارد. آدله اتومبیلش را که خیلی دوست دارد می فروشد و پولش را به آن می دهد.
میان بلوغ و میان سالی
وین ونگ، نویسنده و کارگردان هنگ کنگی ساکن آمریکا، با وجود کارنامۀ قابل اعتنایش به دلیل استفاده از تکنیک های سادۀ کارگردانی و اتکایی بی حدش به فیلمنامه، تاکنون در آمریکا و همین ایران خودمان دست کم گرفته شده است. هر جا بجز اینجا هر چند در مایه های آشنای آثار قبلی سیر می کند، اما نقطۀ تلاقی و همراه شدنش با جریان اصلی فیلمسازی هالیوود است. ولی ظاهراً(با توجه به فروش اندک این فیلم) در این حرکت هم به توفیق نرسیده ، چون در دنیای شلوغ و پر سر و صدای فیلم های مربوط به نوجوانان حومه نشین و متعصب؛ شنیدن صداهای آرام و دلپذیر دشوار است. چنین صداهایی در میان روش های گوش خراش بازاریابی قصه های پریان ساده لوحانه و سهل الوصول فیلم و موسیقی راک آماده به مصرف آنها، گم می شود. قطعه های کوچک جواهری که به خاطر طبیعت شان درخشان نیستند و توجه دیگران را جلب نمی کنند. پس تعجب آور نیست که کمدی / درام جا افتاده و آرام هر جا بجز اینجا توجه تماشاگران و حتی منتقدان را جلب نکند. دلیل این موضوع را با مراجعه به خط داستانی فیلم می توان یافت. دختر نوجوانی که رابطه ای توام با عشق و نفرت را با مادر مجردش از سر می گذراند و این در حالی است که آن دو در لس آنجلس سعی در گذران زندگی دارند. خب، پس نقطۀ هیجان فیلم کجاست؟ شنیدن یا خواندن همین خلاصۀ داستان باعث می شود فیلم بسیار خسته کننده جلوه کند، اما چنین نیست. فیلمنامه هر چند لحظه های اوج اندکی دارد، اما در عوض اجازه می دهد این دو زن حساس چهره ای پر فروغ داشته باشند. شکنندگی خیره کنندۀ پورتمن همراه با زیرکی و صمیمیتش و ناتوانی و رمانتیک بودن ساراندون، توازنی غریب میان آن دو برقرار می کند. آن دو از شادمانی با یکدیگر بودن تا شوری رواقی گونه و همبستگی از دست رفته را به خوبی نشان می دهند.
ونگ با داستان مادران و دختران چندان بیگانه نیست. قبلاً در باشگاه جوی لاک نیز با چنین دستمایه ای کار کرده و از آن سربلند بیرون آمده است. ساراندون نیز قبلاً نقش مادر را بازی کرده، اما هرگز شخصیتی تا این حد خودخواه و متفاوت را ایفا نکرده است. او زن بی قراری است که به دنبال زندگی بهتری برای خود و دخترش به لس آنجلس مهاجرت می کند. برای او مهم نیست که دختر حساس و چهارده ساله اش چه دلبستگی هایی دارد ودر آن جا زندگی شادی را می گذراند. آنها سوار بر یک مرسدس بنز مدل ١٩٧٨ از میان چشم اندازهای جنوب غرب آمریکا می گذرند و سر از بورلی هیلز در می آورند. مکانی مناسب برای داستان مادری سرشار از نیروی زندگی که برای جوان ماندن در تب و تاب به سر می برد و دختری محتاط، ضربه خورده و فاقد شکیبایی. در نگاه نخست، آدله خودشیفته ای بیش نیست که مصمم است راه خودش را ادامه بدهد. او سرشار از خودفریبی است و فارغ از تاثیری که بر دیگران می گذارد، دوست دارد که دخترش بازیگر شود؛ خواسته ای احمقانه و در واقع نهایت آمال از دست رفتۀ خود آدله و کاری که خودش در زندگی واقعی به شکلی بد انجام می دهد. یعنی نمایشی که برای جاش، دندان پزشکی خوش قیافه بازی می کند ولی اغراق در بازی اش این رابطه را به تباهی می کشاند. در بازدیدی از خانه ای گران قیمت در بورلی هیلز، لحظه ای آن با آدله که می گوید شوهرش دکتر است و در UCLA تدریس می کند، همراه می شود. اما در فصل های بعدی در مورد رفتن به UCLA و تحصیل در آن جا با مادرش مخالفت می کند و عاقبت دانشگاهی دیگر را برمی گزیند. در صحنه ای دیگر نیز آدله پس از قطع برق آپارتمان شان، که او گمان می کند تنها راه برای رفتن به رستوران مجلل فرانسوی است، از قول پدرش می گوید:"وقتی زندگی برایت سخت شده و فقط یک ده سنتی داری، برو بده کفش هایت را واکس بزنند." آن در واکنش به فلسفۀ مادرش، با سفارش دادن غذایی که او به سختی قادر به پرداختن قیمت آن است، موضع می گیرد. چنین لحظه هایی با بازی ساراندون و پورتمن منجر به خلق کمدی درام درخشانی می شود که در توصیف دنیای متفاوت این دو نفر بسیار هوشمندانه عمل می کند. ولی بهترین فصلی که ونگ برای تشریح احساسات پیچیدۀ مادر در مورد دخترش ساخته، صحنه ای است که آن ها برای مشایعت بنی به فرودگاه رفته اند. آن از روی کنجکاوی در پشت ستونی مخفی می شود و ادله آشفته به هر سویی می دود و عاقبت دست به دامان مسئول اطلاهات سالن انتظار می شود. آن مراقب رفتار مادرش است و این لحظه بهتر از هر دیالوگی پیچیدگی احساسات او در مورد مادرش و آگاهی او نسبت به عشق مادرش را نشان می دهد. چنین لحظه هایی ممکن است در فیلم های دیگران احساساتی از آب دربیاید – اتفاقی که در دوران مهرورزی و نظایرش افتاد- اما ونگ چیزی بیش از احساسات آبکی به نمایش می گذارد.
در هرجا بجز این جا، برخلاف بسیاری از فیلم های زن محور، مردها مهاجم و پلید و بی خاصیت نیستند. اما به درستی در حاشیه قرار گرفته اند و همین فاصله مناسب، باعث شده تا رابطه اصلی فیلم- یعنی مجادله های ناشی از کج فهمی، بدقلقی، فاصله سنی و تفاوت عمیق میان آن(ناتالی پورتمن)، و مادرش(سوزان ساراندون) به طور مداوم در کانون توجه قرار واقع شود. مادر در مرز میان سالی و آن در مرز بلوغ است. بنابراین نگاه این شخصیت ها به دنیا، از آن ها زوجی غریب و متفاوت می سازد. مادر با واکنش های اغراق آمیز، تکیه کلام های جورواجور و تظاهر به بی خیالی، سعی می کند جوان تر از آن چه هست به نظر برسد. در مقابل، دختر با متانت و وقاری بیش از سن و سالش می کوشد بزرگ تر از آن باشد که می نماید. ظاهرا در این تقابل، فاصله سنی آن دو باید کم تر به نظر برسد و نزدیکی بیش تری میان افکارشان مشاهده شود، اما قضیه به دلیل تضاد آشکار رفتار آن ها با درونشان، کاملا برعکس است. این تضاد را به ویژه در لحظه هایی که شخصیت ها را در تنهایی شان می بینیم (و دوربین سخاوتمندانه بر چهره و نگاهشان مکث می کند یا آن ها را در فاصله ای مناسب از خود قرار می دهد تا بیش تر از حد بر میمیک بازیگرانش برای القای حس همراهی با بیننده تاکید نکند)، محسوس تر می یابیم. نمونه اش جایی است که برق قطع می شود و آن اتاق را ترک می کند. دوربین به آدله نزدیک می شود، اما نه این نزدیکی چنان حس شدنی است و نه نور صحنه آن قدر زیاد که بتوان در هم ریختگی، هراس و تنهایی او را به شیوه ای اغراق شده تماشا کرد. در نتیجه، موقعیت احساسی موجود در صحنه با فاصله ای منطقی به نمایش در می آید. وضع مادر را در این صحنه کاملا درک می کنیم، اما لزوما در احساسش غرق نمی شویم. در چنین شرایطی، بازیگر اگر بازیگر باشد(که ساراندون هست) می کوشد تا توازنی میان حس خود و فضایی که در معرض دید بیننده است، برقرار کند. بازی ساراندون در این لحظه با مکث، دزدیدن نگاهش، چشم دوختن به بیرون از قاب و لرزش خفیف و عصبی بدن و تغییر حالت چشم ها همراه است؛ یکی از موقعیت های محدودی که فیلم، حقیقت درون مادر را به تماشاگر نشان می دهد.
مایه عقده حقارت در شخصیت مادر، کلید مناسبی برای درک دلیل فشارهای مداوم او به دخترش برای جلوه نمایی و ورود به دنیای بازیگری است. آن خیلی طبیعی و منطقی می پذیرد که بهتر است دنیای خودش را داشته باشد و ایده آل های ذهنی و بافته های غیر اخلاقی مادر را برای راهیابی به دنیای هنر نمی پذرید، گو این که سعی می کند رابطه عاطفی زخم خورده و نیمه کاره اش را با دیگری ترمیم کند. به همین دلیل ایده تنفر دختر از مادر، بیش از هر چیر، از رفتار پرخاش جویایه خود او ناشی می شود که علایق دختر را به هیچ می گیرد و نوعی "استبداد عاطفی" را بر شخصیت دختر اعمال می کند. نگاه کنیم به صحنه درگیری عصبی او با همسایه اش که لباس نامناسب و رفتار ناهنجارش از او چهره ای تحمل ناپذیر ساخته که جلوه بلافاصله اش در برخورد خشمگین او با دختر برای قطع کردن صدای موسیقی دیده می شود(صحنه ای که تقریبا به شکلی وارونه در اوایل فیلم اتفاق می افتد و دختر صدای رادیوی ماشین مادرش را قطع می کند) در طرف دیگر، ایده سرکشی دختر که تا حدی نتیجه بی توجهی مادر است(مثل جایی که لباس کریسمس اش را در میان سر و صدای جارو برقی نشان مادر می دهد)، از همان آغاز وجود دارد و به تدریج امکان گسترش بیش تری پیدا می کند و در عین حال، شکنندگی دختر را که در آستانه درک مفهوم "زنانگی" قرار دارد، به وضوح می رساند؛ همان نکته ای که باعث می شود احساس آرامش و دوری از استبداد عاطفی مادر را جایی بیرون از خانه جست و جو کند.
جامعه آمریکایی در فیلم وین ونگ، برخلاف تصویر کریه و اغراق شده ای که از محیط تهوع آور شهرهای بزرگ و کوچک آمریکا در بسیاری از فیلم های مستقل، متفاوت و حتی تجاری القا می شود، چشم اندازی نیست که براساس ناتورالیسم رقت آور و پلیدی ظاهری اش درباره آن داوری کنیم. از خانه های کثیف، آدم هایی غریب و بدقواره که با خودشان حرف می زنند، یا لشکر معتادها و متجاوزان و کلاه بردارها که در خیابان به سادگی مزاحم آدم ها می شوند و مسیر داستان را با خود به جای دیگری می برند، اصلاً و ابداً خبری نیست. فیلمساز به هر حال از نشانه های نا امنی غفلت نمی کند، ولی بیان او چنان غیر مستقیم و لحظه ای است که شاید در یاد بیننده اش نماند: جایی که آن و مادرش برای نخستین بار وارد هتل می شوند و دوربین آن ها را در نمایی دور نشان می دهد، در پیش زمینه چند ماشین پلیس را میبینیم که آژیرکشان و به سرعت در حال حرکتند. همین نکته های ریز و جزئی، فضا سازی فیلم را تا حدی که دقت بیننده را هم محک بزنند باور پذیر می کند.
تضادی که میان عشق رویایی و همیشگی مادر، یعنی زندگی در بورلی هیلز، و زندگی واقعی در آن جا به وجود می آید، ابعاد جامعه شناسانه جذابی به فیلم می دهد که با تصور ثابت و بی تغییر مادر از دختر نیز همخوانی دارد: مادر، دن کیشوت مؤنث پُست مدرنی است که تمیزی خانه و به خصوص اتومبیلش به جانش بسته است و بورلی هیلز را مکان رسیدن به شهرت می داند و دخترش را قطعا بازیگری بزرگ(تجسم ایده آل سرکوب شده خودش یعنی بازیگری) تصور می کند و نمی تواند بپذیرد که دختر دنیای دیگری دارد. به تعبیر دیگر، فیلمساز با مکث نکردن بر بحران های اجتماعی و اخلاقی، فرصتی به شخصیت ها می دهد تا مشکلات را درون خودشان بیابند و در حد توان به آن ها پاسخ دهند. در دوره ای که ظاهرا همه دوست دارند درد سرها را محول به شناخت موجودی گویی بی شکل و ناشناس به نام "اجتماع" کنند، آدم های فیلم می کوشند در موقعیتی که هستند معنای "آزادی انتخاب" را دریابند؛ همان چیزی که به نوعی در فصل پایانی هم اتفاق می افتد: مادر که گویی نتوانسته از دخترش موجودی ایده آل و در خور توقع خودش بسازد، اجازه می دهد که او به جست و جوی سرنوشتش برود و مثل عاشقی که به خاطر محبوبش از چیزهای مورد علاقه اش می گذرد، اتومبیل را می فروشد و "پیاده می رود" تا را تحصیل دخترش را هموار کند.
هرجا بجز این جا فیلمی ساده است. اثری که بیش تر به فیلمنامه و بازیگرانش متکی است تا آن که چندان دربند تصویر پردازی های چشمگیر و حرکت های پیچیده دوربین باشد. البته وین ونگ آگاهانه از پیچیدگی اجتناب می کند و سعی می کند قالب مورد نظرش را با داستان فیلم هماهنگ کند. اما مشکل اصلی فیلم تا حدی به "معمولی بودن" و قابل پیش بینی بودن بعضی روابط فیلم بر می گردد. به عنوان نمونه می شود صحنه آغاز فیلم را مثال آورد که در آن دختر با مادرش جر و بحث می کند و دست آخر، مادر از کوره در می رود او را از ماشین پیاده می کند. خب، ما در آغاز فیلم هستیم و حس می کنیم که او باز خواهد گشت. موقعیت واقعی صحنه کاملا باور کردنی و درست از کار در آمده، اما موقعیت نمایشی آن از انتظار بیننده فراتر نمی رود، یعنی وضعیت بغرنجی به وجود نمی آید یا حس غیر قابل انتظاری به بازیگر دست نمی دهد تا بیننده با موقعیت نمایشی فیلم همراه شود و آن را بپذیرد. در عوض ایده های کلامی جالبی وجود دارد که تا حدی، موقعیت های قابل پیش بینی را جبران می کند: رفتار مادر با دختر در مقابل هم سن و سال هایش، یا جایی که در اوج عصبانیت دخترش کوتاه می آید و سعی می کند با تشویق دختر به خوردن بستنی، سر و ته قضیه را هم بیاورد (و در عین حال براین نکته که دختر را هنوز بچه فرض می کند و به جایش تصمیم می گیرد، پافشاری کند)، فصل آشنایی دختر با پسر و مراسم تدفین و همچنین بازی های کلامی مادر در مورد غذا خوردن در رستوران فرانسوی، یکنواختی حاکم بر فیلم را کم تر می کند. شاید مشکل دیگری که بر فیلم سایه انداخته، فلاش بک هایی است که می توانست قابلیت های نمایشی بیش تری هم داشته باشد و موثرتر جلوه کند. همه این نکته ها زیر سایه کمرنگ ژانر قرار می گیرند.
هرجا بجز این جا فیلمی جاده ای است، اما به قدر کافی مایه سفرش را به جاده و مسیر حرکت قهرمان نکشانده است. شاید بتوان ستایش واپسین را نثار چهره معصوم و نگاه های افسون کننده ای کرد که جا به جا، آرامش و عصبیت، خستگی و اعتراض را به هم می آمیزد و این احساس های متناقض را زیر سایه هوش سرشارش که ضامن نمایش آن هاست، گرد می آورد: ناتالی پورتمن در نقش آن، پا به پای سوزان ساراندون در نقش مادر می آید و با این که سنش بیش از نقشش است، با حرکات شکسته بسته و کنترل حرکت ها که او را از حیث تفکر به سن واقعی اش نزدیک تر می کند، در سطح متقاعد کننده ای می تواند روحیات دختری در این سن و سال را بروز دهد. هرجا بجز این جا البته اوج کار وین ونگ نیست، اما نقطه همراهی او با جریان اصلی سینمای آمریکاست؛ از آن نمونه هایی که می کوشند دلمشغولی های مورد علاقه فیلمساز را در بافت تمام خواهانه و بد پسند "سینمای تهیه کننده" حفظ کنند. در این سطح، فیل موفقیت نسبی او را در این همخوانی تا حدی نشان می دهد، اما تضمینی بر موفقیت های بعدی فیلمساز محسوب نمی شود. وقتی او آن قدر هوشمند هست که چندان واقعی به بورلی هیلز(به عنوان آرمان و ایده آل مادر) نگذارد، این انتظار خود به خود پیش می آید که به هالیوود هم به عنوان محمل به عمل درآوردن همه آروزهای فیلمسازانی چون وین ونگ نگاه نکند.
ونگ در دهۀ ١٩٨٠ با فیلم های چینی/آمریکایی اش به شهرت رسید و در دهۀ ١٩٩٠ با فیلم های بداهه پردازانه اش مثل کبودی روی صورت و دود، سبکی خاص خودش ابداع کرد. فیلم های او ساختاری دقیق و ساده دارند و بدون این که محدود باشند در زمانی طبیعی می گذرند و حرکت هایی قابل پیش بینی را تصویر می کنند. این امر، چارچوبی کلاسیک و باشکوه به آثار او می بخشد که امروز در میان فیلمسازان کمتر یافت می شود. واقع گرایی رابطۀ ساراندون و پروتمن در این فیلم با حالت های تصنعی دود فرسنگ ها فاصله دارد. احساسات آن ها هرگز اغراق آمیز نیست و همواره جلوه ای واقعی دارد. این نکته ثابت می کند که در هیاهوی فمینیسم نیز می توان فیلمی با شخصیت های محوری یک مادر و دختر ساخت و فمینیست نبود و مردها را درنده خو و سلطه طلبان جنسی تصویر نکرد. گاهی بهتر است حقیقت را به جای فریاد زدن، زمزمه کرد. مثلی هست که می گوید: اگر فریاد بزنی؛ صدایت را می شنوند، اما آهسته که صحبت کنی؛ حرف هایت را می فهمند.
