اعتراض
نويسنده و كارگردان: مسعود كيميايي. موسيقي: مجيد انتظامي. مدير فيلمبرداري: اصغر رفيعي جم. تدوين: محمدرضا موييني. طراح صحنه و لباس: مسعود كيميايي. بازيگران: داريوش ارجمند، محمدرضا فروتن، بيتا فرهي، ميترا حجار، پولاد كيميايي، مهدي فتحي، پري اميرحمزه، پارسا پيروزفر، شيلا خداداد، سپيده گلچين، كيانوش گرامي، علي اصغر طبسي، رامين پرچمي، رامبد شكرابي، حسام نواب صفوي.
نق می زنم، پس هستم
نگاهی به آثار مسعود کیمیایی به بهانه نمایش اعتراض*
اعتراض فیلم آشفته، فرصت طلبانه، واپس گرا و دروغینی است که ریشه در سه دهه و اندی پافشاری لجوجانه یک فیلمساز بر پنداری غلط دارد. برای آگاهی از این پندار غلط باید اندکی به عقب بازگردیم. سال ١٣٤٨ به دلیل نمایش دو فیلم گاو و قیصر از نگاه مورخین، نقطه عطفی در تاریخ سینمای ایران محسوب می شود. هر دو فیلم به سهم خود شالوده موج نوی سینمای ایران را تشکیل می دهند، اما در رویکردهایی متفاوت ، که یکی به گذشته نظر دارد و دیگری حال و آینده را می بیند، یکی صبغه لمپنی دارد و یکی صبغه روشنفکری.
در سال ١٣٣٧ مجید محسنی فیلمی به نام لات جوانمرد می سازد و با این فیلم قهرمان عامه پسند و سنت گرایی را معرفی می کند که مدافع یک سری ارزش های مورد پسند عرف جامعه هم زمانش است. اقبال نسبی فیلم کم و بیش باعث می شود تا قهرمانانی از سنخ او در سال های بعد حضور پیدا کنند، اما گذشت یک دهه و فراوانی تیپ های دیگری که مورد پسند تماشاگران هستند مجال چندانی برای قدرت نمایی مطلق این تیپ باقی نمی گذارد، به طوری که در اوایل دهه چهل شمسی این تیپ می رود که فراموش شود.
مسعود کیمیایی اولین فیلمش بیگانه بیا را در سال ١٣٤٧ و با تم جوان هوسباز و دختر فریب خورده در خانواده ای مرفه می سازد، که از ساختاری ضعیف برخوردار است و اقبال چندانی نیز در گیشه پیدا نمی کند. دلیل این عدم توفیق نا آشنا بودن کیمیایی با کاراکترهای فیلم است که متعلق به خاستگاه طبقاتی دیگری غیر از خود او هستند. یک سال بعد قیصر وضع را عوض می کند. قیصر که بر اساس فیلم وسترن نوادا اسمیت (کارگردان: هنری هاتاوی) ساخته شده، در نمایش اول خود در میان عامه مردم مورد پسند واقع نمی شود، اما در اکران دوم و جوسازی مناسب رکورد فروش را می شکند. قیصر ظاهراً قهرمان جدیدی را معرفی می کند که ریشه در جغرافیا و تاریخ ایران دارد و مبلغ نوعی انتقام فردی است که به مذاق ایرانی ناموس پرست آن سال ها بیشتر خوشایند است( هر چند از قهرمانی فرنگی گرته برداری شده ) . قیصر اقدام به تجدید بنای سینمایی می کند که واجد الگوهای لمپنی(کلاه مخملی) است، سینمایی که از لات جوانمرد آغاز شده ، ولی با وجود تبلیغ خصلت های انسانی و جوانمردی در حال از بین رفتن بود. با نمایش قیصر دوباره این نهضت اوج گرفت، ولی این بار به مسیر دیگری افتاد و مبلغ اجتماعی ستیزی و ضد ارزش هایی شد که تا سال ١٣٥٧ ذهن تماشاگر ایرانی را مورد تهاجم خود قرار داد.
بسیاری از منتقدین و شیفتگان کیمیایی با استناد به ارزش های روایی قیصر سعی در تبرئه این فیلم و سازنده اش دارند، اما با فارغ شدن از شیفتگی به راحتی می توان دروغین بودن این ارزش ها را نیز دریافت.کدام فیلمسازی را سراغ دارید که در فاصله یک سال و یک فیلم به چنین فن پرداخت سینمایی منسجمی دست بیابد و در کمال حیرت در فیم های سه دهه بعد او نشانی از این مهارت حرفه ای نباشد و فقط اندکی از آن هنرنمایی پیشین رخ بنماید؟
این امر یا محصول تصادف است( که من به آن معتقد نیستم) یا به وجود عوامل پشت صحنه بازمی گردد که این ظن با حضور مازیار پرتو در مقام فیلمبردار و تدوین گر، تقلید در دکوپاژ از فیلم های وسترن توسط کیمیایی و راهنمایی های موثر جلال مقدم به حقیقت نزدیک تر است.
سماجت کیمیایی در فیلم های بعدیش مانند رضا موتوری و داش آکل با تکرار مایه های عصیان فردی(مرد) در برابر ارزش های اجتماعی ؛ کم کم مشتریانی برای خود دست و پا می کند. البته این افراد همانند خود کیمیایی و شخصیت هایی که خلق کرده است، آدم های تنهایی هستند که به هنجارها و قوانین محیط اطراف خود سخت بی اعتنایند و رویکردی آنارشیستی و حتی فاشیستی دارند. این نگرش در طول سه دهه فیلمسازی تبدیل به جنون مردانگی(Homophobia) شده و انحطاط کامل او را رقم می زند. کیمیایی با وجود نگاه واپس گرایانه اش به دلیل فرصت طلبی مفرطی که دامن گیر او و امثال اوست ، استعداد غریبی برای سوء استفاده از جو جامعه هم روزگار خود دارد. اگر در داش آکل با رویکردی ادبی نقبی به گذشته می زند تا پیشینه ای تاریخی برای قهرمانش دست و پا کند و موفق نمی شود، در فیلم بعدی اش بلوچ او را به مصاف جامعه شهری رفاه زده برده و با استفاده از سکس و پرده دری ، کابوی نیمه شب ایرانی اش را می سازد و سال بعد با بهره برداری از جایگاه ادبی کتاب اوسنه بابا سبحان دست به ساختن خاک زده و قهرمانش را به رویارویی با فئودالیسم می فرستد.
عجیب ترین فیلم کارنامه او غزل است که در تقلید از کارگردان شاخص موج نوی سینمای ایران، داریوش مهرجویی، و اقتباس او از بوخنر(پستچی) ساخته شده و نشان می دهد چگونه داستانی از یک نویسنده معتبری چون بورخس به هنگام آداپته شدن به دست کیمیایی تبدیل به فیلمفارسی شده و در واقع طلا تبدیل به مس می شود.( دلیل انتخاب قصه مزاحم نیز تعلق خاطر بورخس به گاچوها – گاوچران های آرژانتنی و چاقوکش- است که شباهت هایی به لمپن مورد پسند کیمیایی دارند).
گوزن ها در ادامه این روند، دو تیپ مختلف از قهرمان کیمیایی وار را در کنار هم می گذارد( که به زعم بسیاری سیاسی ترین! فیلم اوست و از دیدگاه من ضد سیاسی و فریب کارانه ترین فیلم او) که در نهایت مکمل شخصیت هم می شوند و لمپن سنتی وا خورده و معتاد را به لمپن مسلح امروزی پیوند می دهد و در رویکردی نیهیلیستی که در فضای دهه ١٣٥٠ موج می زند، با مرگ هر دو نفر حرکت های مسلحانه ضد حکومتی را محکوم به شکست تصویر کرده و به سازمان دهندگان آن ها را سخره می گیرد. همین امر آن را کاملاً در خدمت اهداف ساواک و حکومت وقت قرار می دهد؛ همان گونه که ضیافت و سلطان در دهه ١٣٧٠ عمل می کنند و شبهه انقلابی گری و سیاسی نمایی را از چهره سازش کار کیمیایی پاک می کنند.
با نگاهی واقع گرایانه خط مشی کیمیایی را در فیلمسازی، می توان پالوده تر کردن و به روز کردن فیلمفارسی دانست که حتی انقلاب و دگرگونی های وسیع!(جایگزین شدن مشتی دیکتاتور عمامه به سر با تعدادی دیکتاتور چکمه پوش) بعد از ١٣٥٧ نیز نمی تواند(باز هم به دلیل لجاجت او و امثالش) با جامعه پیرامون خود انطباق یابد. دلیل تداوم کار فیلمسازی او نیز تعلق خاطر عامه کم سواد (کسانی که در صفوف مقدم تظاهرات سال ١٣٥٧ دست به حرکت های ضد اجتماعی مانند شکستن شیشه های مغازه ها، غارت بانک ها، آتش زدن سینماها می زدند) به قهرمان اوست، نوعی دشمنان جامعه ، که فقط اربابان شان عوض شده اند. بنابر این داشتن و باز یافتن انگیزه و دیدگاه سیاسی در فیلم های کیمیایی همان قدر خطاست که مختار بودنش در بازتاب دادن زمانه و جامعه پیرامون اش در فیلم هایش و اگر سفر سنگ به اعتقاد بعضی ها جنبه ای پیشگویانه درباره انقلاب به خود می گیرد، اصلاً غیر طبیعی نیست، چون آنارشیسم موجود در میان شخصیت های آثار او بایستی نمود عینی و جمعی پیدا کند و این عدالت خواهی نیست، بلکه صرفاً نوعی ماجراجویی سیاسی و هرج و مرج طلبی است(روندی که انقلاب و حکومت غوغاسالار جمهوری اسلامی پدید آمدن و دوام خود را مدیون آن است).
کارنامه دهه ١٣٦٠ کیمیایی نشان از در جا زدن و جست و جویی غم خوارانه در گذشته دارد، گذشته ای که در تقابل با مسائل روز باید پر رنگ تر دیده شود تا از فراموشی آن جلوگیری شود( رد پای گرگ)، به همین دلیل حتی دندان مار( منسجم ترین ساخته بعد از انقلاب او) به دلیل مایه های متحجرانه اش سخت از مردم و جامعه هم روزگارش دور است و دست اندازی او به نشانه های روز فیلم را معاصر نمی کند.
اما دهه ١٣٧٠ و ظهور نسل جوان جدید که دیگر فیلم های او را مورد پسند خود نمی یابد، باعث چرخش فرصت طلبانه بزرگ دیگری در کارنامه کیمیایی از نظر فرم( نه محتوا) می شود. جست و جوی او برای یافتن قالب روایی جدید در نهایت منجر به سینمایی پرگو تر می شود، اما استفاده اش از چهره های جوان در جامعه ای که جوان گرایی توسط دولت( یک ژست دموکراتیک) تبلیغ می شود، شبهه جوان گرایی و معاصر بودن را در مورد کیمیایی دامن زده و او را به غلط تصویرگر زندگی جوانان دهه هفتاد معرفی می کند.جوانی که در ضیافت در تیپی الگویی جزو سربازان گمنام وزارت اطلاعات است و در سلطان حتی مخالف سرسخت مدرنیسم ، که به زعم او و پدر معنوی فیلم، سعید امامی، منتشر کننده سکولاریسم و لائیسیته و در نتیجه نابود کننده نشانه های اسلام راستین است .
فیلم های متاخر او دیگر حتی از نماد گرایی( شما بخوانید مبهم گویی اجتماعی) ساخته های قبلی او فارغ شده و با انتخاب نام هایی شعاری از قبیل فریاد و بالاخره اعتراض شبهه معترض بودن او را دامن می زند. اما آن چه که همواره از دید تماشاگر عادی و متاسفانه منتقدان سرزمین من( غیر از دکتر امیر هوشنگ کاووسی و مرحوم هوشنگ طاهری که در اولین قدم موفق به شناسایی کامل کیمیایی و نگاه او می شوند) پنهان مانده و بررسی نمی شود، طبیعت اعتراض اوست. راستی او به چه چیز معترض است؟
اعتراض در نگاهی جدی تر یک فیلمفارسی به روز شده با پس زمینه ای سیاسی است و اگر کیمیایی ظاهراً قهرمانش را امروز تبدیل به ضد قهرمان کرده و به نقد عملکرد های او در طول سه دهه پیش پرداخته است، باز از سر موقعیت سنجی است تا خود را به حرکت های ترقی خواهانه و روشنفکرانه سیاسی معاصر( چون جنبش دانشجویی) سنجاق کرده و با به دست آوردن وجهه سیاسی و پز روشنفکری حرف ها و نقطه نظرهای لمپنی خود را از زاویه ای تازه به خورد جامعه بدهد. فیلم بعدی او مطمئناً صحت این نظریه را ثابت خواهد کرد، چون کیمیایی قهرمان ایده آلی از هیچ سنخ دیگری در آستین ندارد، تا عرضه کند.
اعتراض، اعتراض به هیچ چیز نیست. نق زدن بچه پرخاش جو و نا آرامی است که به دلیل خاستگاه های طبقاتی اش فارغ از فهم دگرگونی های زمانه است. اعتراض تک گویی فردی با کمترین درک سیاسی و شناخت اجتماعی از جامعه امروز ایران است که لاجرم در قالب فیلمی آشفته عرضه شده است.
اعتراض جدا از پس زمینه پر رنگ سیاسی اش که در تلفیقی حیرت انگیز با مایه های لمپنی کارنامه کیمیایی به ترکیبی همخوان دست یافته( و به شکلی تاسف آور نشان از واقعیت هایی تلخ دارد، که وجود چنین آدم ها و تفکراتی را در اطراف ما تائید می کند)؛ یک فیلمفارسی عاشقانه با تم عشق دختر پولدار و پسر فقیر است و بس؛ یعنی تقریباً همان بیگانه بیا که اصرار کیمیایی در گفتن حرف های بسیار معترضانه باعث انباشته شدن آن از شخصیت های فراوان و پرگویی مفرطی شده که در ماراتون بحث شبانه دانشجویی در پیتزا فروشی به اوج می رسد. کلاف سر در گم روایت نیز از همین پرگویی و پراکنده گویی و تغییر موضع های فیلمساز و شخصیت هایش نشات می گیرد و باعث می شود، حتی تماشاگری که ملودرام( حتی از نوع هندی اش) را می پسندد، پایان خوش فرار لادن و رجعت او به سوی عشق حقیقی اش را باسمه ای بیابد.
شعار دهان پرکن تبلیغی فیلم " اعتراض خشونت نیست، اعتراض به خشونت است " نیز جمله ای ریا کارانه است، چون باز هم کیمیایی در همان سکانس آغازین فیلم دست به تقدیس زندان و خشونت برخاسته از غیرت! زده و در طول فیلم بارها از زبان امیرخان غربت غیرت در جامعه امروز را فریاد می زند و به حال رضا موتوری اش که پیتزا رسان و اهل منطق و فلسفه شده و خیانت را با مصالحه پاسخ می دهد، افسوس می خورد.
او و قهرمانش امیرخان حال شان از این آزادی( کدام آزادی؟) به هم می خورد و در رویکردی خشونت طلبانه به گروه فشار( انصار حزب الله) می پیوندند. حتی لمپن ایده آل او( باز نواخت امروزی شعبان بی مخ) می داند که جدال ظاهری احزاب چیزی جز منفعت طلبی شخصی و کسب شهرت و حفظ قدرت نیست. او اعتراض که نه، بلکه درباره همه چیز نق می زند، احزاب، موسیقی، خیانت، زندگی مدرن، منطق جدید، شغل و نان، بیکاری و ... او در جامعه و روزگاری دم از صداقت مردانه و شرافت زنانه می زند که انتقام جویی چون خودش دوازده سال صبر کرده تا از او تقاص بگیرد و طبیعی است که در رویارویی نهایی هیچ کس حرف دیگری را نمی فهمد. خشونت همواره کور است و از جنون مردانگی ریشه می گیرد. حتی برادران کوچک تر او نیز با جلوه ای متفاوت همراه اویند، یوسف به همه این حرکات ظاهراً سیاسی پوزخند می زند( تظاهرات دانشجویی)، که در واقع پوزخند خود کیمیایی و مدافعان او از جمله سعید امامی(کسی که نقش اصلی را در ساخته شدن فیلم های سلطان و ضیافت داشت)به جامعه و حرکت های ترقی خواهانه سکولار یا لائیک است. رضا دیگر برادر امیرخان هم با نام بردن از چهره های جنجالی سیاسی در بزم دانشجویی شان به همگی آن ها می تازد و تحجّر باطنی خود را در رویکردی سازش کارانه به نمایش می گذارد.
همین اغتشاش در دیدگاه اجتماعی شخصیت ها در تمام فیلم بسط یافته و باعث عدم توفیق او در جلب هر گونه تماشاگری می شود. اعتراض انشائی پر غلط است که خطاهای فراوان را در شخصیت پردازی و فضا سازی یدک می کشد. امیرخان شریفه را در حالی می کشد که برادرش دانشجو است، دوازده سال بعد وقتی از زندان بیرون می آید او هنوز در محافل دانشجویی پرسه می زند و پا به سن نگذاشته است. برادر دیگرش یوسف نیز که در آن زمان کوچک تر بوده، اکنون دانشجو ست و دچار پریشان حواسی؛ فقط مادر و خود امیرخان پیر شده اند، اما گذشت زمان بر چهره برادران کوچک تر تاثیری نگذاشته است. امیرخان به گواه تاریخ های اذعان شده برای آزادی او( هم زمانی با وقایع پس از هیجده تیر) در میانه دهه شصت و اوج جنگ ایران و عراق به زندان رفته است، آیا جامعه دهه ١٣٦٠ رفتار او – قتل ناموسی – را تایید می کرد؟ و آیا گذشت زمان و تحولات جامعه به محیط زندان اصلاً منتقل نشده تا او حتی اندکی شناخت از موازین هنگام آزادی اش به دست آورد؟
شخصیت های اضافی در فیلم فراوانند و کمترین تاثیر را در روند حوادث فیلم دارند، از جمله دوست معتاد رضا که اتفاقاً برادر شهید هم هست! و یا شخصیت خواهر دوست زندانی امیرخان( که بیتا فرهی نقش او را به طرزی خام دستانه بازی می کند و حتی قادر به اجرای روان دیالوگ های پرخاش جویانه اش نیست؛ چون با چنین شخصیت هایی بیگانه است) و هم چون امیرخان در حال و هوای دهه ٤٠ و ٥٠ شمسی به سر می برد و طالب روحیه سرکوب گرانه و مردسالارانه امیر می شود (قابل توجه فمینیست ها). حضور این زن چه نقشی در پیشبرد روایت و تحول شخصیت امیر دارد؟ و نکته اصلی اینجاست که اصلا شخصیتی در کار نیست تا شخصیت پردازی صورت گیرد و تحولی در کار باشد. تمامی افراد حاضر در فیلم تیپ هایی از جامعه نا همگون ایران هستند که باید به شکلی نمونه وار به نمایش درآیند. اما بی منطقی در ارائه همین تیپ ها نیز غوغا می کند: چطور خانواده به شدت سنتی امیرخان می تواند نوازنده چیره دستی چون یوسف در زمینه ساز اشرافی پیانو بپروراند؟
منطق روایی در لایه های مختلف و نا همگون اعتراض به راحتی گم می شود.اگر قیصر با تم قتل ناموسی تا پایان فیلم تماشاگر را با وحدت موضوعی خود همراه می کرد، این تم در سکانس های پس از آزادی امیرخان در اعتراض به راحتی تا پایان فیلم فراموش می شود، یعنی زمانی که باید تقاص جنایت اش را بدهد. در لایه های بعدی شخصیت های مختلف دیگری معرفی می شوند که هر کدام ساز خود را می زنند و بعضی ها که اصلاً کاربردی در پیشبرد قصه و پرداخت شخصیت های اصلی داستان ندارند. تمامی این شخصیت ها بازگوی دیالوگ های شخصی کیمیایی و بازتاب اعوجاج های فکری او هستند، او برای هر متلک ، فحش و شعار تیپی را به فیلم افزوده و اعتراض را به ملغمه ای از رفتارهای متضاد و شعارهای ضد و نقیض درآورده است. مثلاً حضور مانی رهنما در پیتزا فروشی و نق زدن هایش (بخوانید اعتراض) چه گرهی از کار فیلم باز می کند، یا ولگردی های شبانه قاسم و رضا چه کمکی در شناخت شخصیت آن ها به بیننده می کند؟ ]این پرسه های شبانه با موتور سیکلت از فیلم سوم کیمیایی – رضا موتوری- شروع شده و تا امروز – سلطان و اعتراض- ادامه پیدا کرده و در همراهی با مدرنیسم در مرسدس همین نشانه بصری، تبدیل به گره اصلی قصه شده و باعث می شود تا بیننده به بی ریشه گی و تناقض های رفتاری جوان معاصر پوزخند بزند. (راستی شما کدام جوان ایرانی امروزی را که سرشار از عقده های سرکوفته جنسی است، سراغ دارید که با به دست آوردن یک اتومبیل مدل بالا نهایت کاری که می کند، ولگردی با دوستان هم جنس و خوردن لبو باشد؟)[ .
از همه جالب تر و تاسف آورتر ادعای دوستداران کیمیایی درباره همراهی آثار او با مدرنیسم است. در اعتراض و سایر آثار متاخر تر کیمیایی نمادهای مدرن در فیلم ها حضور دارند و قهرمان او فقط از وسایل امروزی تر و مشاغل به روزتر برای رسیدن به اهداف خشونت طلبانه اش استفاده می کند. مثلاً در ضیافت از موتور خبری نیست و اتومبیل های گران قیمت جای آن را گرفته و شغل قهرمان نیز به تبع حال و هوای حاکم جنبه ای دولتی دارد(در تضاد با قیصر ، قهرمان ضد دولتی)** . در مورد رویکردهای مدرن روایتی نیز در سلطان، که سعی در کشیده شدن به حیطه ضد روایت دارد، باید گفت که به افت ریتم انجامیده و روایت پر لکنت و سهل انگارانه و از هم گسیخته ای را به فیلم تحمیل می کند. اما این روش نیز با سماجت در فیلم های بعدی دنبال می شود و در نتیجه فریاد به شکست کامل بدل می شود. برای کسی که پا در سنتی منحط دارد و مبلغ ارزش های آن نیز هست، گرایش اجباری به سوی مدرنیسم تنها راه را برای نوعی اجتماعی گری ساده پسندانه و توام با سرهم بندی هموار می کند. مقایسه کنید صحبت های رو به دوربین جوانان انقلابی او را با صحنه بازجویی در فیلم Z ، در دو دهه قبل، تا بدانید کدام مدرن ترند. هر چند نگاه کوستا گاوراس نیز امروز ارتجاعی به چشم می آید، ولی لااقل واجد روحیه مدرن زمانه خویش است و برای کیمیایی که پس از دو دهه تازه به چنین نقطه ای رسیده، باز هم واپس گرایانه و نشانه پس روی تکنیکی است.
اما مشکل اصلی جا دیگری است؛ صداقت کیمیایی در طول سه دهه فیلمسازی. آیا کیمیایی در درون خود به آن چیزی که از دنیای قهرمانانش به نمایش می گذارد، اعتقادی حتی اندک دارد؟ جواب من " نه" است و در یک کلام کیمیایی را نماینده جامعه پر تضاد، اختلافات طبقاتی، فرصت طلبی مادی گرایانه و خالی از اخلاقی می دانم که برای پیشبرد اهداف خود از آراستن چهره اش به خصائل دموکراتیک، انسانی و اخلاقی لحظه ای غفلت نمی کند و عجیب نیست که مریدانی هم سنخ خود نیز بیابد.
اما اندکی امیدواری هم وجود دارد که از عدم استقبال تماشاگران امروزی در مورد فیلم های قبلی او ریشه می گیرد. البته کیمیایی با توجه به شناخت حسی که داشته همواره بر موج سوار شده، اما غفلت و تاخیر او از این امر در سه فیلم آخرش نشان از ناتوانی او حتی در انطباق با زمانه و به سر آمدن دوره او دارد. شاید رضا در اعتراض ندانسته موقعیت امروز او را به رخ می کشد که هنگام ارائه مانیفست اش با اشاره به منطق جامعه امروز می گوید:" این سال ها هم یه دوره است، تموم می شه. هر دوره ای هم اسم خودشو داره" آری، هر دوره ای تمام می شود و خوشحالم که منطق جامعه امروز حکم به پایان دوره کیمیایی داده است.
* این مطلب در شهریور ماه ١٣٧٩ در مجله فیلم و هنر با اغلاط املایی بسیار و جا افتادن بعضی پاراگراف ها چاپ شده بود. دیدگاه من در هنگام نگارش این مطلب از چشم بسیاری از همکاران بسیار تلخ و تند بود و آن را به نوعی تحریم کردند، نتیجه این تحریم چاپ آن در نشریه ای بود که خواننده کمی داشت. اما مدتی کوتاه پس از انتشار این مطلب، افشای واقعه صدور بانو گوگوش توسط مسعود کیمیایی با همکاری آقایان هدایت فیلم( مرتضی و مصطفی شایسته)-تهیه کننده ثابت اغلب آثار کیمیایی-، یاسر هاشمی، علیرضا امیر قاسمی و جمعی دیگر از افراد صاحب نفوذ ، هم چنین چاپ گزارش کوتاهی از نحوه احضار و همکاری سینماگران(از جمله کیمیایی) با سعید امامی در مجله گزارش فیلم و پاسخ او به این اتهامات و خروج اش از ایران دهان مخالفان را بست. اما حتی این موضوع نیز سبب نشد تا همکاران گرامی به نقد جدی آثار او بنشینند.
** آخر دولت جدید که دیگر غاصب نیست!
