موج نو، آرشیو

در حسرت اسطوره شدن

راستی چرا کسی او را به جا نمی آورد؟ او همان ویم وندرس است؛ محبوب جشنواره کن، سردبیر افتخاری کایه دو سینما و یکی از مهم ترین نام های سینما در دهه ١٩٨٠. در فاصله ساختن زیر آسمان برلین/ بال های اشتیاق که با وساطت مدیران جشنواره کن در یکی دو روز آخر آماده شد و جایزه بهترین کارگردانی را گرفت، تا هتل میلیون دلاری که اهدای یک جایزه درجه دوم در برلین( زادگاه فیلمساز) چیزی جز هو و متلک و ناسزا برای آن و سازنده اش به دنبال نداشت، چه اتفاقی افتاده است؟

اتفاق اول، افت کیفی محسوس و غم انگیز فیلم های وندرس است. فیلم های سرخوشانه و نیمه تجربی او در دهه ١٩٧٠ ( از آلیس در شهرها و ترس دروازه بان از پنالتی تا دوست آمریکایی من و همت) آثار اندیشمندانه تری بودند که به نظر می رسید در شرایط نسبتاً دشوار تری ساخته شده اند. اما از زیر آسمان برلین به بعد وضع آشکارا بر عکس شد. دیگر با فیلم های عریض و طویلی رو به رو بودیم که ظاهراً قرار بود حرف های مهمی بزنند و امکانات بیش تری هم در اختیارشان بود، اما بر خلاف انتظار نشانی از اندیشه در آن ها وجود نداشت. از تا پایان جهان که در واقع تقلیدی از فیلم های درجه چندم آمریکایی به نظر می رسید ، تا بسیار دور، چنین نزدیک که روی طناب موفقیت زیر آسمان برلین گام برمی داشت ، ولی با سر به زمین افتاد، و پایان خشونت که با فیلمنامه بد و ساختار بی در و پیکرش به فاجعه شبیه بود، تقریباً چیزی دیدنی در خاطر کسی نمانده است. حتی اگر فیلم های مربوط به کنسرت های گروه بوئنا ویستا سوشیال کلاب را دیده باشیم( که شخصاً دو نسخه ایتالیایی و اسپانیایی آن را دیده ام)، برداشت وندرس از کار این گروه را ابتدایی و پیش پا افتاده می یابیم. در این شرایط به نظر می رسد که همه از وندرس رو برگردانده اند؛ از مردم و جشنواره ها گرفته تا اغلب منتقدان. در نظر خواهی های دهه ١٩٩٠ اصلاً اثری از وندرس نیست. حتی در کشور خودمان، مقایسه نظرخواهی بهترین های دهه ١٩٨٠ ( که پاریس تگزاس بهترین فیلم شناخته شد) تا همین نظر خواهی اخیر مجله فیلم ( که وندرس حتی در میان ده کارگردان برگزیده هم نیست و نام هیچ یک از فیلم هایش در میان بیست فیلم منتخب دهه ١٩٩٠ به چشم نمی خورد و از میان سی نویسنده، فقط یک نفر – صفی یزدانیان- فیلمی از او را در فهرستش آورده و البته حتی ایشان هم پس از تماشای هتل میلیون دلاری حاضر نشدند درباره این فیلم مطلبی بنویسند) نشان می دهد که دوران ویم وندرس دیگر گذشته است.

هتل میلیون دلاری با صحنه خودکشی راوی فیلم آغاز می شود که قرار است بسیار غافلگیر کننده هم باشد. حرکت های آغازین دوربین که انگار ته مانده عظمت فیلمبرداری قدرتمندانه هانری آلکان را در زیر آسمان برلین به نحوی نا متجانس به این فیلم( و فیلمبردار تازه وندرس) تحمیل کرده، بیننده را آماده می کند تا در یک آزمون بصری جدید شرکت کند، اما به محض عادی شدن فیلم و ورودش به عرصه روایت، داستان و مضمون فیلم و حرکت های دوربین آن قدر متعارف و ابتدایی به نظر می رسند که بیننده گمان می کند کلیپ اول فیلم مربوط به اثر دیگری بوده است. از این جا نقطه ضعف اصلی که انتخاب فیلمنامه هایی سطحی و بی چفت و بست و وا نهادن کار به بداهه پردازی است، بیشتر عیان می شود. اگر قرار باشد هتل میلیون دلاری بر اساس خط داستانی سنجیده شود، کم ترین امتیاز را به خود اختصاص خواهد داد؛ داستانی که به گونه ای جنایی آغاز می شود، اما به تدریج تبدیل به آمیزه توجیه ناپذیری از شخصیت هاییی می شود که انگار از فیلم توئین پیکز(دیوید لینچ) به عاریت گرفته شده اند و در کنار دو پارگی داستان که یادآور از شام تا بام( روبرتو رودریگز) است در نهایت به یک فخر فروشی هنری به کلی عقیم منتهی می شود. نگاهی کلی به فیلمنامه می تواند راه گشا باشد: داستان یک معلول ذهنی عاشق سرقت، یک شهوت ران غیر عادی، یک مامور معلول FBI و پسر یک میلیاردر رسانه ای که دست به خودکشی زده، در ترکیب با هم فقط می توانند فاجعه به بار بیاورند.

وندرس قرار بوده این داستان عاشقانه غیر عادی را با توسل به اداهای تکنیکی( که از کلیپ سازان به عاریت گرفته) تبدیل به آخرین بیانیه هزاره دوم کارنامه اش بکند، اما فقط توانسته فیلمی متظاهرانه و کسل کننده( کدام بیانیه را می شناسید که کسالت آور نباشد؟) به خیل کارهای بی محتوای قبلی اش بیفزاید. زمانی بازیگری هالیوودی گفته بود:" فاصله میان هنر و آشغال، بسیار کوتاه است." آیا کسی هست که این حرف را به وندرس بگوید؟

طرح داستان کاملاً کلیشه ای است و یادآور فیلم های پیشین وندرس که اسمی دهان پر کن را نیز یدک می کشد. هتل بزرگی که مأمن افراد دیوانه و خود باخته است و نمادی از آخرین نقطه جهان که آکنده از داستان های تلخ و شیرین است. تام تام عاشق الوییز است و این عشق با استناد به گفته او- در قالب گفتار متن فیلم- عشقی افلاطونی است( " او عشق زندگی من بود، حتی زمانی که یکدیگر را ملاقات نکرده بودیم " ). محبوب او الوییز بی هدف است که هر گاه لازم باشد تسلیم دیگران می شود و هم چون تام تام پریشان گویی می کند(" من افسانه ای ام " ).

بهترین دوست تام تام، ایزی است که گذشته و بستگانش را انکار کرده، به نقاشی با قیر مشغول است و خودش را نابغه می پندارد و یک روز پس از برخوردش با الوییز از پشت بام به زمین می افتد و می میرد. پدر میلیاردرش اصرار دارد که قتلی در کار بوده(" جهودها خودکشی نمی کنند ") و به دلیلی مبهم، اسکینر- مامور FBI – را( که گردن بند طبی بسته و ظاهر مسخره ای دارد) مامور پی گیری پرونده این جنایت می کند.

مثل فیلم های اخیر وندرس، پلیسی] این بار با بازی مل گیبسون که قرار است کلیشه خودش در سلاح مرگبار را بشکند، اما در عمل شبیه به یک ترمیناتور ناشی از آب در می آید[ به جمع عده ای آدم درب و داغان و عجیب و غریب پا می گذارد تا ابتدا قدرت FBI را به رخ آن ها بکشد و بعد شاهد ورّاجی بی پایان این جمعیت گیج و منگ باشد. طبق معمول به نظر می رسد که وندرس چند صفحه اول یک قصه پلیسی( واقعاً فرقی نمی کند که مال ریموند چندلر باشد یا داشیل همت) را برای کار انتخاب کرده و بقیه اش را نخوانده و به بداهه پردازی اکتفا کرده، چون تلاش کار آگاه FBI برای یافتن قاتل، عملا فراموش می شود و ما به طرزی ناخوشایند در هر طبقه از آپارتمان با یک شبه هنرمند خل و چل یا یک خرده پای وازده رو به رو می شویم که ارتباط منطقی جذابی میان شان برقرار نشده است. اسکینر نیز به اندازه – یا حتی بیش تر از -  سایر ساکنان این دارالمجانین، دیوانه است و نوعی حس همدردی نسبت به این نمایشگاه انواع جنون را در خود می یابد، چون هنگامی که به مدرسه می رفته او را دیوانه خطاب می کرده اند و می داند که این مسئله چه قدر ناراحت کننده است. البته این امر مانع نمی شود که او بخواهد قبل از تعطیلات آخر هفته، تکلیف پرونده را یکسره کند و به سفری تفریحی به جنوب فرانسه برود. ترکیب اسکینر با شخصیت هایی مثل تام تام کودن، الوییز اسرارآمیز و دیکسی( دیوانه لیورپولی که گمان می کند همه ترانه های گروه بیتلز را او نوشته!) و عوامل نمایشی – به خصوص در صحنه های گفت و گوی جمعی – کاملاً آزاردهنده و تصنعی جلوه کند. مضحک تر از همه حضور راوی است که در زائد بودنش همین بس که بسیاری از لحظه ها را بدون حضور او در خلوت آدم های دیگر به سر می بریم و نیازی هم به روایت او احساس نمی کنیم.

تنها نکته قابل اعتنا، مایه رمانتیک کم رنگی است که با ورود میلا یووویچ در نقش الوییز( با چهره متفاوت و بازی همواره خاص اش که از دیدن آن خسته شده ام و گمان می کنم حضور او در نقشی عادی در این مرحله از کارش باید جالب تر و متفاوت تر از آب در بیاید ) شکل می گیرد و به دلیل آشفتگی فیلمنامه و یکدست نبودن شیوه بصری وندرس، آن هم بی پشتوانه و بی سرانجام مانده و الوییز را با کتاب صد سال تنهایی در دست، در میان مشتی دیوانه و در راهروهای هتلی مفلوک، سرگردان رها می کند.

سایر بازیگران فیلم هم که اصلاً  درخششی ندارند و صرفاً برای پر کردن کادر به کار گرفته شده اند. فیلم قرار بوده کمدی/ درام سیاهی درباره وضعیت بشر در پایان هزاره دوم باشد یا لااقل من چنین گمان می کنم، اما در نهایت، درامی خسته کننده و تصنعی از کار درآمده که حتی بازیگران خود فیلم را هم به خمیازه انداخته است.آیا هتل میلیون دلاری درباره عشق، منیّت و خودکشی است یا فیلمنامه ای درهم و برهم که طوری نوشته شده تا به نظر آید درباره این موضوع است، در حالی که در واقع درباره مشتی دیوانه است که ادا در می آورند و دو ساعت گزافه گویی می کنند؟ به نظر من که دومی است.

در سال های اخیر دوباره مد شده که آوازی یا آلبومی از خواننده ای مشهور، پایه و اساس فیلمنامه کارگردانی شناخته شده باشد و یا خوانندگانی مثل بیورک( و به زودی ریکی مارتین) نقش خود را در مقابل دوربین بازی کنند. بیچاره تماشا گرانی که باید تاوان شیفتگی وندرس را به آثار گروه ایرلندی U2 در سرتاسر فیلم بپردازد. منکر ارزش های آواز های گروه U2 نیستم، اما شنیدن آن ها به مدت دو ساعت تمام و بدون وقفه بر روی تصاویری متظاهرانه را نمی توان تحمل کنم. یاد جمع دیوانگان فیلم دیوانه از قفس پرید به خیر که هیچ کدام به دنبال آرزوهای محال و فلسقی نبودند، اما در عوض دیوانگان هتل میلیون دلاری( از جمله اسکینر، تام تام و الوییز) در نماهایی بی شمار روی مبل یا تخت دراز می کشند و به سقف( یا ابدیت؟) چشم می دوزند، و تعداد این نماها آن قدر زیاد است که به نظر می رسد فقط برای پیوند دادن به صحنه بعدی در فیلم گنجانده شده اند و کاربرد دیگری ندارند.

هتل میلیون دلاری ظاهراً قرار است ایستگاه آخر " رویای آمریکایی " هم باشد، اما تعلق خاطر عمیق وندرس به موسیقی راک و فرهنگ آمریکایی باعث شده از نقد آن غافل بماند و فیلم تبدیل به مجموعه ای از کلیپ های بی ربط شود. توسل او و هم نسلانش به تکنیک های کلیپ سازی نیز از بی علاقگی و ناهماهنگی شان با دیگر فیلمسازان پیشرو در ابداع یا تکمیل شیوه های جدید روایت ناشی می شود، چون ظاهراً ان ها پیشینه پر بارشان را کافی می انگارند. در نتیجه حتی کلیپ گونه های آن ها( همین لغت برای از سکه انداختن کار فیلمسازی مثل وندرس کافی است) نیز تبدیل به قطعه هایی مبتذل و وحشتناک با طنزی سرشار از سوء تعبیر می شوند که بر ملال تماشاگر می افزایند. هتل میلیون دلاری سرشار از نشانه های به روز شدن وندرس است؛ از به کارگیری دوربین دیجیتالی گرفته تا طعنه به غول های رسانه ای و کنایه زدن به رویای آمریکایی تا دیوانه خانه پنداشتن کل جهان که قرار است هتل نمادی از آن باشد. یاد بر پله های قدیمی بولونینی به خیر!

دلبستگی وندرس به چنین جمع پریشان احوالی را می توان به نوعی نمود آشکاری از شخصیت خود او دانست که در حسرت تبدیل شدن به یک اسطوره آمریکایی می سوزد و هم چون شخصیت های فرصت طلبش به هر دری می زند تا جلب توجه کند. حتی ابایی ندارد که دست به تخریب انگاره های پست مدرن فیلمش بزند، از عدم پرداخت شخصیت ها که هیچ کدام همدلی تماشاگر را بر نمی انگیزند بگیرید تا رویکرد انتزاعی او به گفتار شخصیت هایش ( در جایی الوییز به تام تام می گوید:" من افسانه ای ام " ).

وندرس در سال های اخیر بسیار کوشیده تا خود را یک فیلمساز مستقل آمریکایی جا بزند] تله ای که لوک بسون نیز در آن افتاد و تلاش اش برای نیویورکی شدن( لئون/ حرفه ای) در نهایت او را به یک اسپیلبرگ اروپایی(عنصر پنجم) تبدیل کرد[ و شاید همان طور که به یک مصاحبه گر آلمانی گفته:" پدر فیلمسازان مستقل آمریکا".  اما فقط مقایسه هتل میلیون دلاری با شاهکاری مانند زیبای آمریکایی کافی است تا مجبور به بازگویی عقیده ام درباره فیلم های ضد آمریکایی شوم " که هنوز هم بهترین آن ها در هالیوود( و البته توسط خود آمریکایی ها) ساخته می شوند " . این نشان می دهد که هر قدر هم شیفته فرهنگ کشور دیگری باشی ، چون متعلق به جغرافیا و فرهنگی هستی که در تعارض با آن فرهنگ دیگر است، پس کاملاً نمی توانی در آن مستحیل شوی ، چه برسد به آن که بتوانی نقطه اوجی برای آن فرهنگ ثانویه رقم بزنی .

اگر هتل میلیون دلاری جایگاهی در مجموعه آثار وندرس داشته باشد، که بعید می دانم، باز هم مدیون فیلم های ارزشمند و دیدنی آلمانی اوست. در فصل افتتاحیه هتل میلیون دلاری فرشته های وندرس جای خود را به دوربین دیجیتالی سوار بر هلی کوپتری داده اند، چون خود طاقت حضور در چنین جغرافیایی را ندارند، جغرافیایی که مقلدان بی خرد شان در آن به جلوه نمایی مشغولند( اشاره به بازسازی آمریکایی زیر آسمان برلین با نام شهر فرشتگان). ساخته شدن این فیلم و چند فیلم اخیر وندرس که به شکلی مایوس کننده بد بودند، این نظر را ثابت می کند که ریشه داشتن فرد( به خصوص هنرمند) در یک فرهنگ خاص و تعلق اش به جغرافیایی خاص تر بیش تر باعث جهان وطنی بودن او می شود. فراموش نکنیم که " تاریخ همیشه در پهنه جغرافیا اتفاق می افتد " .

هتل میلیون دلاری همان طور که با یک کلیپ خارج از فیلم آغاز شده بود ، با یک کلیپ خارج از فیلم دیگر هم به پایان می رسد تا خودکشی آخر( که باز هم نمایی از زیر آسمان برلین را تداعی می کند) به نوعی توجیه پذیر جلوه کند. در نهایت، تصویر ماندگاری از فیلم در ذهن بیننده باقی نمی ماند، اما فیلم به رغم ضعف آشکارش ، نکته آموزنده ای را یادآوری می کند:" در روزگار ما، مدهای هنری خیلی زود تغییر می کنند و فاصله میان نسل های هنری به سرعت در حال از بین رفتن است." در این میان فیلمسازانی موفقند که ذهنیت شان را به طور کامل در مد روز غرق نکنند. شاید وندرس را بتوان مصداق بارز شوخی لارس فون تریر در یکی از مصاحبه هایش دانست:" بسیار خب، جایزه هایمان را گرفتیم. این یعنی که دیگر راحت شده ایم و فیلم های خوبمان را ساخته ایم و حالا دیگر وقت ساختن فیلم های بد و به درد نخور است!"

ظاهراً تحسین های بین المللی با ظرفیت تحسین شونده تناسبی دارد که رعایت اش ضروری است، حتی در مورد فیلمسازی مثل ویم وندرس!

بعد التحریر: به هنگام تایپ دوباره این مطلب با خبر شدم که وندرس بعد از چند سال فیلم تازه ای با نام سرزمین وفور(Land of Plenty) ساخته است. بی صبرانه منتظر تماشای آن هستم و امیدوارم خاطره تلخ هتل میلیون دلاری را از ذهن من و بسیاری از دوستدارانش پاک کند. درباره این فیلم چه خوب و چه بد مطلبی خواهم نوشت.