" اگر هنر بخواهد مردمی شود باید از پرداختن به مسایل روشنفکرانه پرهیز کند.اما مگر چاپلین مردمی بودنش را مدیون صرف نظر کردن از مسایل روشنفکرانه است؟ آیا به این دلیل که همه ملت ها او را می فهمند و درک می کنند ، مبتذل است؟ پس لازمه ادامه حیات سینما مشروط بر این است که مردمی شود، نه این که به ابتذال کشیده شود."
بلا بالاش
سینمای صامت شاهد ظهور چهار نابغه در گونه کمدی بود. باستر کیتن، هارولد لوید، هری لنگدون و چارلی چاپلین.اگر کیتن با تکیه بر چهره سنگی و انعطاف ناپذیر و مهارت های جسمانی خود، هری لنگدون با چهره کودک وار معصوم و اسیر دنیای بزرگترهای عاقل! و هارولد لوید با صورتی پودر زده، کلاهی حصیری و عینک دورگردی که همواره اسیر مناسبات زندگی شهری و کارمندی بود، آثار جاویدان خود را می ساختند، چاپلین با ولگردش تصویری واضح از افراد فرودست جامعه را ارائه می کرد. با کلاهی کوچک، کتی کوچک تر، شلواری که با طناب به کمر بسته شده بود، کفش هایی با نوک رو به بالا، سبیلی کوچک و عصایی خیزرانی که وسیله ای بس شگرف و کارآمد بود. از تکمیل کردن یک قیافه جنتلمن مابآنه تا وسیله مدافعه و حتی فرار...
دنیای چاپلین بسیار قابل درک است. دنیایی وفادار به چارلز دیکنز، که درک وقایع، احساس و خلاقیت موجود در آن از کودکی محنت بارش در لندن سرچشمه می گرفت. آگاهی چاپلین، که در خانواده ای فقیر به دنیا آمده و طعم تلخ اختلافات طبقاتی را چشیده بود، از محرومیت های اجتماعی و فرهنگی نه فقط باعث فاصله گرفتن او از احساساتی گرایی شد، بلکه او را به سوی کمدی سوق داد. طنزی که در حقیقتی تلخ ریشه داشت و بس اجتماعی می نمایاند.
چاپلین زمانی وارد عالم سینما شد که دیوید وارک گریفیث همچون سلطانی بلا منازع با قدرتی بی انسجام سخن می گفت.فیلم های اولیه چاپلین به دلیل کمدی بودنشان از سینمای جدی کنار گذاشته شدند، اما همین فیلم های کوچک که هم زمان با فیلم های عظیم و پر خرج گریفیث ساخته می شدند، بیشتر به حال و هوای اجتماعی زمان خویش پاسخ می دادند. گریفیث رویای یک هنر توده ای در مقیاس حماسی را در سر می پروراند،اما چاپلین با سادگی شگفت انگیزی یک شکل هنری برای توده ها به وجود آورد. چاپلین جامعه جدید را از دیدگاه ارزش های طبقه متوسط که مورد تهدید قرار گرفته و یا در حال نابود شدن بود ، می دید و هرج و مرج و قساوت همین جامعه، انگیزه او در ساختن فیلم بود. چاپلین برای نشان دادن این اختلافات طبقاتی نیازمند شخصیتی سینمایی بود و سرانجام ولگرد را آفرید.
ولگرد آواره چاپلین در عین حال اولین شخصیت کامل تاریخ سینما هم بود. انسانی عادی که در هنگامه بی نظمی در جستجوی امنیت به هر سو سر می کشید؛ از جهان امن طبقه متوسط رانده شده بود، لیکن همواره خواستار آن بود که با شرایط خودش( عشق و تقوی و فرصتی برای زیستن) در آن پذیرفته شود. شخصیت ولگرد در آوریل ١٩١٥ با فیلمی به همین نام به تماشاگران سینما معرفی شد. مردی که حاضر به قبول شکست نبود و احساس ترحمی ساده لوحانه نسبت به دیگران را یدک می کشید. فیلم های بعدی چاپلین در این دوران هر چند به پایانی خوش ختم می شدند، اما ورای این پایان خوش، رنگی از تمسخر نیز وجود داشت و پرسش های عمیقی درباره ارزش های جامعه مطرح می شد. کنت فیلم دیگر چاپلین که در ١٩١٦ عرضه شد، در شکلی واضح تر به اختلافات طبقاتی می پرداخت و خیابان آرام که همزمان با خیزش انقلابی مردم روسیه در ١٩١٧ به نمایش در آمد، نبرد یک تنه ولگرد علیه جنایت و فقر حاکم در زاغه ها را نشان میداد، اما پیروزی او بر این شرایط ، سخت ساده لوحانه و خیالی بود و ولگرد او به پیروزی در عالم رویا راضی بود. اما افزایش آگاهی چاپلین نسبت به واقعیت های اجتماعی باعث شد تا در فیلم بعدیش مهاجر به مقابله با موقعیت های واقع گرایانه تری برود. در این فیلم او یکی از افراد گروه مهاجرانی است که عازم ایالات متحده هستند. اما رسیدن به آمریکا ضامن خوشبختی نیست و انبوه مهاجران در مقابل مجسمه آزادی همچون گله ای از دام ها به این سو و آن سو رانده می شوند.
زندگی سگی که در ١٩١٨ پخش شد لحن تند تری داشت و مبارزه ولگرد برای زنده ماندن، با خشونتی که تازگی داشت تصویر شده بود. آثار این دوره چاپلین سوسیالیسمی فطری را در خود داشتند و در آنها با شیوه دیالکتیکی خاص او کشمکش رویاهای ساده لوحانه با ضرورت های اجتماعی تصویر می شد. دوش فنگ که در تابستان ١٩١٨ ساخته شد، نقطه رویارویی قهرمان چاپلین با جنگ بود. دوش فنگ ، فانتزی کنایه آمیزی از قهرمانی های ولگرد در جنگ علیه آلمان و متحدینش بود، که با دستگیری قیصر و ولیعهد او، توسط چارلی پایان می یافت. اما هدف چاپلین تمسخر جنگ به عنوان پدیده ای جنون آمیز و غیر انسانی بود که جامعه بورژوازی آن را عملی قهرمانانه و از نظر اخلاقی صحیح می دانست. به نظر او پیروزی در جنگ همان قدر کاذب بود که شکست؛ اما دگرگونی اوضاع سیاسی آمریکا در اوایل دهه ١٩٢٠ و سرکوب عقاید مخالف توسط مدافعان سنت های اخلاقی طبقه متوسط و اقدام علیه اتحادیه های کارگری، مانع از گسترش انتقاد اجتماعی چاپلین شد و او را به سوی ریشخند کردن رفتار جنون آمیز دهه بیست سوق داد. فرا رسیدن دهه ١٩٣٠ که در آن تنش های اجتماعی شدت گرفت، لزوم دستیابی توده ها به آگاهی اجتماعی را بار دیگر مطرح کرد. فرهنگ بسیاری از سرزمین ها تحت تاثیر فعالیت سازمان یافته توده ها، قدرت خیزنده فاشیسم و تهدید فزاینده جنگ قرار گرفته بود و چاپلین که در سالهای قبل فشارهای سیاسی و اجتماعی را به نحوی مستقیم و به شیوه های ساده در فیلم هایش منعکس کرده بود، دوباره به سوی طرح چنین مضامینی در فیلم هایش بازگشت. روشنایی های شهر که پس از بحران اقتصادی و در ١٩٣١ عرضه شد، برخورد مستقیم و صریح او را با ارزش های بورژوازی به نمایش می گذاشت و تضاد ساده و خرد کننده میان ثروت و فقر را در زمینه اجتماعی وسیع تر بررسی می کرد.
ظهور روزولت به عنوان رهبر ملی و انتخاب وی به ریاست جمهوری در ١٩٣٢ باعث شد تا چاپلین که به طرح جدید او بدگمان بود، پنج سال فیلمسازی را رها کند. ولی وقتی در ١٩٣٦ عصر جدید را ساخت، ولگرد قهرمان او به آن چنان بلوغ سیاسی دست یافته بود که برای سینمای آن زمان غریب بود. عصر جدید مبارزه طولانی ولگرد را برای رسیدن به ارضای شخصی در جامعه ای که قانون پول بر آن حاکم است، با دقتی تحسین آمیز دنبال می کرد. ولگرد چاپلین سیمایی قهرمانی بود، او نه سازش می کرد و نه فقر را می پذیرفت و نه بی اخلاقی را و همین عوامل، شرایط زندگی او را تشکیل می دادند. در عصر جدید ، مبارزه ولگرد با نظم اجتماعی او را بیشتر به واقعیت های مبارزه طبقاتی نزدیک می کرد. عصر جدید داستان جهاد فرد علیه نظامی بود که حق او را برای رسیدن به خوشبختی انکار کرده بود.
در اواخر دهه ١٩٣٠ بحران خطرناک جهانی به نقطه اوج خود نزدیک می شد. فیلم های نادری در این دوران برای عمیق تر شدن آگاهی طبقاتی ساخته می شدند. دیکتاتور بزرگ ساخته ١٩٤٠ چاپلین یکی از شاخص ترین آنها بود. شحصیت ولگرد که دربدری گمشده و بیگانه با سرنوشت خویش بود در دیکتاتور بزرگ به جایی رسید که نه تنها با خود، بلکه با سرنوشت بشریت روبرو شد.
شخصیت سازی دوگانه در فیلم تنها راهی بود که به وسیله آن چاپلین می توانست مقابله مستقیم ولگرد و هیتلر را نشان دهد و در عین حال به وجود پیوندی میان آنها اشاره کند. هیتلر در این فیلم پوچ و بی معنا، اما انسان بود، یک پدیده اجتماعی قابل فهم. رویدادهایی که سبب می شد تا سلمانی یهودی جای هیتلر را بگیرد، خصلتی فانتزی داشتند، اما سخنرانی پایان فیلم چاپلین را وامی داشت تا از فانتزی و شخصیت سازی داستانی فراتر رود:
" ما همه می خواهیم به هم کمک کنیم. ما می خواهیم با خوشبختی کنار هم زندگی کنیم، نه با فقر و بدبختی. ما نمی خواهیم از هم متنفر باشیم، در این دنیا برای همه ما جا هست. زمین بسیار سخاوتمند است و می تواند به همه ما غذا بدهد. می شود زندگی آرامی داشت، ولی ما از مسیر منحرف شده ایم. حرص و طمع، روح اکثر انسان ها را زهر آگین کرده ، به دور دنیا دیواری از نفرت کشیده و ما را غرق فساد و تباهی کرده است.
ما به سرعت پیشرفت کرده ایم، ولی پیشرفتی که مثل زنجیر دست و پای ما را بسته است. ماشین به ما قدرت داده تا به همه چیز دست پیدا کنیم، اما صنعت ما را به خوشبختی بشر بدگمان کرده ، ما زیاد فکر می کنیم و خیلی کم احساس می کنیم. ما بیشتر از ماشین به انسانیت احتیاج داریم و بیش از هوشمندی به محبت و مهربانی. بدون اینها زندگی خشن خواهد بود و همه چیز از دست خواهد رفت. فلاکتی که اکنون بر ما سایه افکنده نتیجه حرص و طمع انسان هاست و این حرص و طمع از تعالی بشر شکست خواهد خورد. نفرت انسان ها به پایان خواهد رسید، دیکتاتورها خواهند مرد و هر قدرتی که از مردم گرفته شده، به مردم باز خواهد گشت و تا زمانی که بشر زنده است؛ آزادی هم زنده خواهد بود."
١٠ سال بعد که حکومت ایالات متحده به این نتیجه رسید که یک دنیای متشنج سودمند تر از یک دنیای خردمندانه است، این کلمات بهانه اخراج چاپلین از آمریکا شد.
چاپلین در ١٩٤٧ با توجه به ضرورت و نیاز روز، به مقابله مشکل اساسی این دوران رفت. مسیو وردو کیفرخواستی علیه جنگ بود، آن هم در زمانه ای که هالیوود داشت موضع خود را در جهت طرفداری از جنگ تغییر می داد و به سوی دفاع قساوت آمیز از کشتار های جمعی، که به صورت ویژگی فیلم های مربوط به جنگ کره در آمد، حرکت می کرد. چاپلین طی مصاحبه ای قبل از نمایش فیلم چنین گفت:
فون کلاوس ویتز گفته، جنگ ادامه منطقی دیپلماسی است. مسیو وردو عقیده دارد که جنایت ادامه منطقی تجارت است. وردو بیانگر احساس زمانه است که ما در آن زندگی می کنیم. جنگ و ستیز چیزی جز تجارت نیست.آدمی با کشتن یک نفر تبهکار می شود و با کشتن میلیون ها نفر توسط بمب اتمی قهرمان، اعداد تطهیرش می کنند.
پخش مسیو وردو در آمریکا مصادف با شروع دوران تعقیب کمونیست ها و محاکمات مک کارتی بود و در نتیجه فیلم تحریم و با شکست مواجه شد. دعوت چاپلین به تقوای اخلاقی ، اربابان هالیوود را که عقایدشان با مسیو وردو یکی بود به خشم آورده بود. ساختن این فیلم یکی دیگر از دلایل اخراج چاپلین از آمریکا بود و باعث شد چاپلین تا ده سال بعد نتواند فیلمی بسازد.
سلطانی در نیویورک که در ١٩٥٧ در انگلستان تهیه شد بیشتر شبیه سرگذشت خود چاپلین بود که از حضور در برابر کمیته فعالیت های ضد آمریکایی طفره می رفت و حمله ای بود به کسانی که خود را به آسانی در مقابل کمیته فعالیت های ضد آمریکایی باختند. چاپلین قبل از مرگش در ٢٥ دسامبر ١٩٧٧ ، تنها یک فیلم دیگر به نام کنتسی از هنگ کنگ ساخت، که هر چند نیشی به روابط سیاسی حاکم بر زمانه اش بود، اما چاپلینی کهنسال را در خود داشت و نقش های اصلی را مارلون براندو و سوفیا لورن بر عهده داشتند. با این فیلم کارنامه درخشان مردی بسته شد که در طول ٥٣ سال فعالیت سینمایی اش همراه با تکامل رسانه سینما کوشید تا صدای انسانیت خویش را به گوش جهانیان برساند.
چاپلین و عصر جدید، چالش با پیامدهای مدرنیسم
شخصیت ولگرد در طول سالیان دراز اگر چه از نظر ظاهری کمتر دچار دگرگونی شد، اما از نظر درونی به نحو استادانه و بی نقصی تکامل یافت. با کنار گذاشته شدن پایان خوش در ١٩١٥ شخصیت ولگرد کامل شد و در عصر جدید دیگر از قهرمان کمدی های بزن بکوب و دیوانه وار مک سنت خبری نیست. او در این فیلم از شخصیت دمدمی مزاج سنگدل و احساساتی فیلم های اولیه خود نیز دور شده و بر سرعت و مهارتش در حرکات و استفاده از شوخی های بصری افزوده تا به کمدی اصیل نزدیک تر شود و به اوج برود، تا جایی که پنجه در پنجه سیستم ماشین زده عصر خود بیافکند. به هنگام ساختن عصر جدید نه سال است که با سینمای ناطق قهر کرده و چون سلف گران قدرش رنه کلر فرانسوی سعی دارد تا با حداقل استفاده از کلام و به یاری موسیقی ، ادعا نامه خود را درباره تفاله انسان خرد شده در جوامع پیشرفته امروز بسازد. در ١٩٣٢ چاپلین پروژه ای به نام جمعیت را شروع کرد، که به گفته خودش نبرد انسان ها برای رسیدن به خوشبختی بود. اما چهار سال بعد زمانی که به نمایش درآمد، نام عصر جدید را بر خود داشت. فیلم در اوج بحران بزرگ اقتصادی آمریکا که از ١٩٢٩ آغاز شده بود، ساخته شده و بدون شک تحت تاثیر جو و شرایط حاکم بود. اما تم همیشگی ولگرد خودباوری که می خواهد در میان جمع خودش باشد را نیز داشت، حتی اگر این ولگرد تبدیل به قطعه ای از یک ماشین صنعتی بزرگ شود. فلسفه انسان دوستانه، بی ریا و ساده شده چاپلین در عصر جدید هنوز با گذشت چند دهه، زیبایی خود را حفظ کرده است. این به دلیل مولف بودن اوست. چاپلین مولفی کامل است که در میان ملتی از گوسفندان گرفتار آمده بود و سعی در حفظ تعهد اجتماعی خود داشت، در عالم سینما فقط ژان لوک گودار در این زمینه با وی قابل مقایسه است. با ظهور صدا خلاقیت های نمایشی کمدین ها رو به افول گذاشت، بسیاری از آنها به کمدی کلامی روی آوردند و صدا را به عنوان عاملی که بر واقعیت گرایی تصویر می افزود، قبول کردند. اما چاپلین پس از گذشت نزدیک به یک دهه، در فیلم عصر جدید از صدا همواره با واسطه استفاده کرد و حتی در جایی که مجبور به آواز خواندن در یک سالن موسیقی شد، از زبانی نامفهوم استفاده کرد. ولی گذشت این سال ها به وی نیز تفهیم کرده بود که دیگر آن دوران طلایی سینمای صامت پایان یافته است. دهه آخر کاری او درخشان نبود؛ نه از نظر مالی و نه از نظر انتقادی و این شاید نوعی انتقام طبیعت از او در مقابل ستایش های چاپلوسانه دهه های ٣٠ و ٤٠ بود. اما چه باک، به جرات می توان گفت چاپلین مردی است که از خود سینما هم معروف تر است، چون بسیاری از ما سینما را با چارلی چاپلین شناخته ایم.
منشاء اندیشه سیاسی عصر جدید
اندیشه هجو پردازانه چاپلین که صرف ترسیم عیوب بشری شده و او را در ردیف طنز پردازی چون مولیر و کاریکاتوریستی چون دومیه قرار می دهد. از سال های ١٩١٦ و ١٩١٧ با کار در شرکت میوچوال رخ نشان داد. پرداختن به اختلافات طبقاتی در کنت و نمایش فقر ، بیکاری و مهاجرت در مهاجر نقطه های آغازین بودند. در طول سال های ١٩١٨ تا ١٩٢٢ که در شرکت فرست نشنال استخدام شد، با ساختن زندگی سگی مسئله بیکاری و بحران اقتصادی، در دوش فنگ مشکلات جنگ و در فیلم پسر بچه موضوع فقر و کودکان سرراهی را به تصویر کشید. در فیلم های بعدی که در شرکت یونایتد آرتیستز ساخت، مانند جویندگان طلا، حرص و جنایت های ناشی از آن و سپس در عصر جدید بحران اقتصادی، بیکاری، گرسنگی، اعتصاب، زندان و بالاخره از خود بیگانگی انسان در نظام صنعتی و سرمایه داری را به تصویر کشید. این فیلم هر چند پختگی چاپلین در اندیشه سیاسی را نشان می داد، ولی اوج این تفکر در سال ها و فیلم های بعدی است. بررسی نازیسم و یهود آزاری در دیکتاتور بزرگ و بررسی اشکال مختلف جنایت در مسیو وردو.
چاپلین در روند تکامل سیاسی و اجتماعی ذهنیات خود، شخصیت ولگرد را واقعی تر، انسانی تر و با بار اجتماعی سنگین تری در سینما عرضه کرد. بحران اقتصادی در آمریکا، مسافرت هایش به دور دنیا، ملاقات هایش با شخصیت های سیاسی و ادبی چون گاندی، چیانکای چک، چرچیل و برنارد شاو، بازدیدش از زندان ها و کارخانه ماشین سازی فورد در دیترویت و آگاهی هایش از نظام ماشینیسم تماما در عصر جدید تجلی کردند. اگر چاپلین در زندگی واقعی اش به علل شرایط خاص دوران از ابراز اندیشه هایش خودداری می کرد، آنها را در دهان شخصیت همذات خود گذاشت و ولگرد به نوبه خود در این فیلم مخالفت خود را با تمامی نظام سرمایه سالاری نشان داد.
نقاب ولگرد
اولین فیلمی که چاپلین با شمایل ولگرد در آن ظاهر شد، مسابقات اتومبیل رانی بچه ها در ونیز ١٩١٤ بود. چاپلین در آن هنگام ٢٦ سال داشت.٢١ سال بعد در فیلم عصر جدید، چاپلین ٤٧ ساله شده بود. در این فیلم ، ولگرد که پس از گذشت دو دهه دارای آگاهی سیاسی و اجتماعی شده بود، درگیر مبارزه ای واقعی تری علیه جامعه ستمگری شد که زاییده نظام سرمایه داری بود. به نظر می رسید نقاب ولگرد پیر شده، اما نه، این چاپلین بود که پیر شده بود، چهره ولگرد عوض نشده؛ اما در این میان اتفاقی بس عظیم رخ داده بود؛ ولگرد دیگر آن صورتک پیشین نبود و به صورت موجودی انسانی در آمده بود. او دیگر بی رحمی و حیله گری سابق را نداشت و از عصایش نیز خبری نبود. عناصر تشکیل دهنده شخصیت او ؛ لباس، کلاه و عصا از وی خلع شده و جامعه سرمایه داری به او لباس یک شکل کارگران را پوشانیده و در دستهای او به جای عصا ، آچار قرار داده بود تا مهره ها را سفت کند. این تغییرات باعث می شد تا ولگرد نقاب از چهره خود بر گیرد تا بتواند واقعیت های اجتماعی خرد کننده جامعه صنعتی را بهتر بشناسد.
ساختار دراماتیک و طنز اجتماعی
عصر جدید نقطه اوج کارنامه سینمایی چاپلین و از نقطه نظر اجتماعی و سیاسی گزنده ترین آنهاست. این فیلم ترکیب مضامین فیلم های زندگی سگی ، پسربچه و خیابان آرام است. زندگی زناشویی در زندگی سگی، مضمون حمایت از کودکان یتیم در پسر بچه و همکاری با پلیس در خیابان آرام همه دوباره در عصر جدید به گونه ای دیگر تکرار شده اند. صحنه های آشنایی نیز از دیگر فیلم های چاپلین در عصر جدید وجود دارد، مانند رقص چارلی در کنت، اعتصاب کارگران در پشت صحنه، اسکیت بازی در پیست اسکیت و صحنه های فروشگاه در بازرس فروشگاه.
در عصر جدید نیز مانند زندگی سگی یا پسر بچه دو شخصیت اصلی وجود دارد و گره دراماتیک در حول این دو نفر شکل می گیرد. در زندگی سگی ؛ خواننده کافه و چارلی ولگرد، در پسر بچه پسرک یتیم و چارلی و عصر جدید دختر یتیم و چارلی بیکار .
ساختار دراماتیک فیلم بر اساس ماجراهای چارلی و دختر یتیم و برخورد بین این دو نفر بنا شده است. این دو نفر در آغاز فیلم در دو سکانس موازی معرفی می شوند، بدون این که با هم هیچ ارتباطی داشته باشند و به تدریج در مسیر دراماتیک فیلم به هم نزدیک می شوند. توقیف چارلی، دزدیدن موز توسط دخترک، کمک چارلی به نگهبانان زندان، مرگ پدر دختر، پرسه زدن چارلی در محله اعیان نشین، دزدیدن نان توسط دختر یتیم، و برخورد این دو نفر با هم پس از دزدیدن نان و به هنگام فرار دخترک که منجر به زمین خوردن هر دو می شود. پلیس دختر را بازداشت می کند و چارلی نیز پس از خوردن غذا و عدم پرداخت پول توسط پلیس جلب می شود و دو شخصیت باز در ماشین حمل محکومین با همدیگر ملاقات می کنند.
ساختمان دراماتیک این فیلم بسیار شبیه به معماری است، یک معماری پایه که در هر صحنه به کمک یک مفهوم کلی مشخص شده است. مانند گنبد های جانبی در کلیسا های قدیمی دوره بیزانس که گنبد بزرگ اصلی را احاطه کرده اند. فیلم در عین حال به پازلی شگفت انگیز نیز شباهت دارد، که چاپلین با کنار هم قرار دادن قطعاتی مختلف تابلویی از واقعیت دردناک بردگی انسان و از خود بیگانگی اش می آفریند.
این مسایل قبلا به شکلی جدی در متروپلیس اثر فریتس لانگ به تصویر کشیده شده بود، اما پرداخت هجوگونه چاپلین تلخی بیشتری داشت. اگر در پایان فیلم متروپلیس کارخانه دار با کارگران خود آشتی می کند و یا در پایان فیلم آزادی مال ماست اثر رنه کلر، کارخانه به کارگران واگذار می شود و کارخانه دار به دنبال زندگی در طبیعت و ماهیگیری می رود، در عصر جدید ، چاپلین با اندیشه های آنارشیستی خود همه چیز را به هم می ریزد.
این فیلم با یک اندیشه تلخ سیاسی پایان می پذیرد، اندیشه ای که ریشه در فاجعه بزرگ اقتصادی ٢٤ اکتبر ١٩٢٩ (پنجشنبه سیاه) دارد. در آن دوران کمتر فیلمسازی مانند چاپلین وجود داشت که واجد شهامت ساخت چنین فیلم هایی باشد. فیلم هایی مانند خوشه های خشم جان فورد، فقط یک بار زندگی می کنید فریتس لانگ و یا نان روزانه ما کینگ ویدور انگشت شمارند.
چاپلین؛ ولگرد یا کارگر
ساخت چنین فیلمی ریشه در زندگی واقعی چاپلین(او کار بدنی را از ٩ سالگی شروع کرده بود) و فیلم های قبلی اش دارد. چاپلین یک کارگر تمام عیار است. او در فیلم هایش کارهای مختلفی را پیشه کرده؛ از ١٩١٤ در فیلم های شرکت کی استون نقش سیاهی لشکر(کارگر صحنه)، پیشخدمت(جنجال در کافه)، داور بوکس(ضربه فنی)، سرایدار(گاز خنده)،دستیار مدیر صحنه(مدیر صحنه)، بازیگر سینما(بالماسکه)،شاگرد شیرینی پز(خمیر و دینامیت)،کارگر اسباب کشی(شغل موزیکالش)، و از ١٩١٥ در فیلم های اسانی کارگر مزرعه(ولگرد)،شاگرد نقاش(کار)، نظافت چی بانک(بانک)، شاگرد آشپز(در دریا) و از ١٩١٦ تا ١٩١٧ در سری فیم های شرکت میوچوال؛ مامور آتش نشانی(آتش نشان)،شاگرد خیاط(کنت)،کارگر بنگاه رهنی(رباخوار)،پیشخدمت کافه(پیست اسکیت)، پلیس(خیابان آرام)، و از ١٩١٨ تا ١٩٢٢ در سری فیلم های شرکت فرست نشنال ابتدا نقش کشاورز(زندگی سگی)، و بعدها بنا(روز پرداخت) و در طرف آفتابگیر سه حرفه شاگرد عطار، مستخدم میهمانخانه و کارگر مزرعه را همزمالن ایفا می کند. و از ١٩٢٢ تا ١٩٥٤ نقش های دلقک سیرک(سیرک)، مشت زن و رفتگر(روشنایی های شهر)، کارگر کارخانه، کارگر کشتی سازی، شاگرد مکانیک، نگهبان شب فروشگاه و مستخدم کافه(عصر جدید)،آرایشگر(دیکتاتور بزرگ) و بالاخره کمدین پیر در روشنایی های صحنه را در فیلم های یونایتد آرتیستز ایفا می کند.
پس چاپلین بر خلاف تصور همگان ولگرد نیست، بلکه مهاجری است که از انگلستان، ایرلند یا اروپای مرکزی به آمریکا آمده است. مهاجری که هر نوع کاری را انجام می دهد و بر خلاف ولگردان حرفه ای و لمپن های بی ریشه هرگز پیشنهاد کار را رد نمی کند. آوارگی اش در طول جاده ها نیز برای جستن کار است. او مانند سیاه پوستان به پایین ترین درجه اجتماعی نزول کرده است و در حسرت داشتن خانه و عشق در خیابان ها می خوابد. اما همواره در رویای خانه و کاشانه و عشق به سر می برد و بر خلاف تصور بسیاری از منتقدان آوارگی جدید او در پایان بعضی از فیلم هایش، پایان غم انگیز یک ماجرا و راه حل نهایی نیست، بلکه آغازی بر جست و جوی مجدد خوشبختی و کار است.
شورش وی علیه ماشین نیز در عصر جدید را می توان ترس از بیکاری قلمداد کرد. بسیاری از کارگران در قرن ١٨ و ١٩ در کارخانه ها، ماشین ها را از بین بردند. چون وحشت از بیکاری را ناشی از اختراع ماشین هایی می دانستند که جایگزین آنان شده بودن و همواره دستمزدها را کاهش می دادند. این شورش در عصر جدید با متوقف کردن تسمه نقاله نمود پیدا می کند. این عمل، یک خرابکاری در یک نظام سیاسی / اقتصادی است. این ، شورشی حقیقی است. اما شورش دیگری نیز در کار است: شورش مجازی چارلی که عکس العمل او نسبت به آینده و نسبت به عصر ماشین ها(عصر جدید)ست ، عصر جدیدی که آینده ساز است. چاپلین از چنین نقطه نظری یک واپس گراست.
عصر جدید در گونه کمدی و آثار خود چاپلین نیز نقطه شاخصی است. در فیلم های کمدی، خشونت و حوادث خطرناک همواره به شکلی شادمانه تصویر می شوند. شخصیت های فیلم سقوط می کنند، تصادف می کنند، یا اجسام سنگین بر سرشان کوبیده می شود، اما کمترین جراحتی برنمی دارند. ولی در عصر جدید مرگ پدر بیکار و روان پریشی چارلی در اثر فشار کار نشان از تحول و آغاز سبک جدیدی در کمدی دارد، سبکی که ناشی از تحول اجتماعی و سیاسی سازنده اش دارد.
و بالاخره مضمون عشق؛ چارلی در فیلم های اولیه خود کودک شیطان و بدجنسی بود که دختر بچه ها را اذیت می کرد. اما با بزرگ تر شدنش و بلوغ فکری اش ، برخوردش با زنان نیز دگرگون شد. این دگرگونی متاثر از تغییرات در زندگی واقعی او نیز بود، شکست های مکرر در ازدواج و عدم موفقیت در زندگی زناشویی و روابط با جنس مونث همه در وجود ولگرد نیز متبلور شده است. چارلی هم در زندگی واقعی و هم در فیلم هایش از پیر دختران و پیرزنان فضول ، زنان بورژوا و زنانی که سیگار می کشند و مشروب می خورند نفرت داشت و همواره به دنبال زن/کودک بود، زنی که رفتار و حالات معصومانه ای داشته باشد.عشقی نیز که چارلی به آن معتقد بود، عشق رویایی و رومانتیک است. او در پایان بیشتر فیلم هایش از عشقی که در آن گرفتار آمده است، می گریزد و باز در جاده بی انتهای سرنوشت خویش به راه می افتد. اما در عصر جدید، این بار به همراه دختر مورد علاقه خود(یک دختر ولگرد) رهسپار ناکجا آبادی چاپلینی می شود.
بدون شک این مطلب تمامی دیدگاه های عصر جدید و چاپلین را بررسی نمی کند و فقط به بررسی اندیشه های سیاسی و اجتماعی او از ورای دوگانگی چارلی و ولگرد می پردازد. ولگردی که آینه ذهنیات و نماینده ایدئولوژی چاپلین بود.
در پایان عصر جدید، ولگرد یاد گرفته است که یا جامعه صنعتی را بپذیرد و با آن زندگی کند و یا به نا کجا آباد بگریزد. او راه دوم را انتخاب می کند. پایان نمادین فیلم شکست چارلی/ ولگرد را برای انتخاب یک جامعه آرمان گرا مشخص می کند. چاپلین دیگر جایی در عصر مدرنیسم ندارد، آن دوران خوش گذشته نیز هرگز تکرار نحواهد شد.
